Český hudební slovník osob a institucí

Dvořák, Antonín

Dvořák, Antonín (Leopold), skladatel, narozen 8. 9. 1841, Nelahozeves, zemřel 1. 5. 1904, Praha.

1. Dětství a mládí (1841–59)
2. Hudebníkem v Praze (1859–71)
3. Začátek kariéry skladatele (1871–82)
4. Slavný skladatel (1883–92)
5. Americké období (1892–95)
6. Poslední léta (1895–1904)
7. Dvořák – obraz a skutečnost

A. Dětství a mládí (1841–59)

Dvořák se narodil jako prvorozený syn z devíti dětí v rodině Františka Dvořáka (1814–1894), jehož rodina žila od počátku 19. století v Nelahozevsi, a Anny Dvořákové, roz. Zdeňkové z obce Uhy u Velvar (1820–1882). Malý Antonín byl pokřtěn v katolickém kostele v Nelahozevsi, rodina žila v „kontribuční chalupě s vejsadní hospodou“ č. p. 12 (nacházející se naproti kostelu a železniční dráze). Otec František, vyučený řezník, provozoval hostinec, který vyhořel roku 1842 a byl pak nějakou dobu nefunkční; od roku 1874 nebyla Františku Dvořákovi na hostinec již prodloužena nájemní smlouva vůbec, přičemž samotné řeznictví jen obtížně finančně udržovalo celou rodinu. Toto chudé skromné rodinné prostředí, vyznačující se bojem o zajištění, ale i pracovitostí, odpovědností a náboženskou vírou, významně ovlivnilo budoucího skladatele. Otec František nemohl sice doma zajistit synovi intelektuální prostředí pěstující vysokou kulturu, přenášel na něj však svou lásku k hudbě a „muzikantství“. Sám jako velmi dobrý citerista hrával na vesnických slavnostech (poté co se vzdal hostinské živnosti, mu bylo uděleno živnostenské povolení k výdělečnému provozování hudby – hře na citeru). Hudba užitková, taneční a též zaznívající v kostele obklopovala Dvořáka od malička a brzy se jejího provozování také aktivně účastnil. Jeho prvním hudebním učitelem v Nelahozevsi byl místní učitel, výborný hudebník, houslista i varhaník Josef Spitz (1809–1866) či Špic (uvedeno v chlomínské matrice), pod jehož vedením hrál na housle v místní kapele či na kůru. Není známo, zda Spitz chlapce vyučoval hudbě již před zahájením povinné školní docházky v roce 1847 (jednotřídní triviální školu v Nelahozevsi navštěvoval Dvořák šest let, nedoložené datum zahájení školní docházky je v roce 1849, protože školní zápisy shořely v roce 1885). Nevíme také přesně, jak Dvořák ve škole prospíval, školní vysvědčení, stejně jako zápisy v knihách nelahozeveské školy byly zničeny při požáru. Mladý Dvořák chodil ke Spitzovi do školy a začal se u něj zároveň učit hře na housle. Spitz tak položil první základy ve vývoji Dvořákova uměleckého nadání (ve Spitzově pozůstalosti se našly skladby Haydnovy a Mozartovy).

V té době se Dvořák také poprvé setkal s fenoménem železnic a vlaků, o který se pak vášnivě zajímal po celý život. Ve svých devíti letech byl svědkem budování železniční trati, která vedla právě přes Nelahozeves. V létě 1851 vsí projela první parní lokomotiva, vrchol tehdejšího technického pokroku.

Po splnění povinné docházky triviální školy byl Antonín Dvořák roku 1853 poslán do Zlonic ke svému strýci Antonínu Zdeňkovi, který se tam v roce 1852 stal šafářem na panství knížat Kinských. Rodina Antonína Zdeňka byla bezdětná a chlapce se ujala. (Dvořákovi rodiče se pak roku 1855 přestěhovali též do Zlonic). Dlouho se mělo za to, že se zde měl Dvořák především vyučit řeznickému řemeslu, protože se však nepodařilo vypátrat ani údajného řeznického mistra, u něhož prý Antonín vstoupil do učení (jméno Jana Roubala, uvedené na podvrženém výučním listě z roku 1856, „objeveném“ ve 30. letech 20. století, nelze přiřadit k žádnému zjištěnému řeznickému mistru v celém okolí a Dvořákovo jméno není obsaženo ani v zachovalém seznamu učňů zlonického obvodu), zdá se, že kromě ulehčení starostí otce Františka, byla hlavním přínosem zlonického pobytu hudební výchova, jíž se Dvořákovi ve Zlonicích dostalo díky zlonickým učitelům: Josefu Tomanovi (1805–1879), a především díky vynikajícímu hudebníkovi Antonínu Liehmannovi (1808–1879). Liehmann, který učil Dvořáka hře na varhany a hudební teorii, byl od roku 1832 varhaníkem a učitelem na německé pobočce národní školy ve Zlonicích. Založil tam vlastní kapelu a komponoval skladby církevní, příležitostné, taneční i vokální, včetně různých cvičení pro své žáky. Přes jeho osobité a drsné vyučovací metody si ho Dvořák velmi vážil a roku 1880 dokonce zorganizoval ve Zlonicích koncert k uctění jeho památky, z jehož výtěžku byl Liehmannovi postaven pomník. Dvořák se přátelil s Liehmannovou dcerou Terinkou (1840–1917), která je údajně zvěčněna i se svým otcem v opeře Jakobín (jako učitel Benda s dcerou Terinkou, in: J. M. Květ, Mládí Antonína Dvořáka, Praha 1943). Samotné Zlonice pak byly Dvořákovi inspiračním podnětem v jeho Symfonii č. 1 c moll, napsané v roce 1865 (a premiérované až v roce 1936 v Brně), kterou sám později nazval „Zlonické zvony“.

Proč a kým byl vyroben padělaný výuční list, dosud není známo. Odhalení falzifikátu (Jarmil Burghauser, K jedné z dvořákovských legend, in: Časopis Národního muzea, řada historická, 1987) však vyvrací mýtus o otci z řeznické rodiny, který chtěl mít ze syna za každou cenu také řezníka a naopak dává vyniknout citlivému přístupu rodičů, kteří dokázali rozeznat výjimečný synův talent a pravděpodobně roku 1856 přemýšleli o jeho možném dalším hudebním vývoji. Na podzim roku 1856 Antonína proto poslali „na handl“ do České Kamenice (severočeského města s čistě německým obyvatelstvem), aby se zde ve 3. třídě městské školy zdokonalil v němčině (což byl jediný vyučovací jazyk varhanické školy v Praze). V Kamenici bydlel v rodině mlynáře Josefa Ohma, jehož syn bydlel zase u Dvořákových rodičů ve Zlonicích. Dvořák se zde věnoval také hře na varhany a hudební teorii u Franze Hankeho.

Po tomto ročním pobytu odešel Dvořák na podzim roku 1857 do Prahy na varhanickou školu v Konviktské ulici, kde se vyučovalo jak praktické hře na varhany, tak všem teoretickým předmětům (na konzervatoři se oficiálně kompozice tehdy ještě nevyučovala). Mezi jeho učitele patřili Karel František Pietsch, Josef Krejčí, František Blažek, Josef Leopold Zvonař a Josef Foerster. V té době navštěvoval Dvořák zároveň ještě 4. třídu měšťanské školy u Panny Marie Sněžné. Varhanické dvouleté studium poskytlo Dvořákovi např. výuku kontrapunktu, hodiny varhanní improvizace, které mohly ovlivnit jeho schopnosti horizontálního chápání vícehlasu či tendenci k „nekonečnému“ variování v rámci instrumentální věty. Významné pro hudební poznávání bylo i navázané přátelství s Karlem Bendlem, který poskytl Dvořákovi svou sbírku hudebnin (jejíž obsah bohužel neznáme, protože se nedochovala) i svůj klavír. Mladý Dvořák měl však v Praze především příležitost poprvé uslyšet a poznat významná díla staršího i současného světového repertoáru. Od roku 1857 hrál jako violista v orchestru Cecilské jednoty pod vedením Antona Apta skladby Beethovena, Mendelssohna, Spohra, Schumanna, Raffa a Wagnera. Osobně také v Praze vyslechnul koncertování Liszta či Hanse von Bülowa s Clarou Schumannovou. Varhanní školu absolvoval jako druhý nejlepší žák v roce 1859 (poznámka na vysvědčení: „Výtečný, avšak spíše praktický talent. Praktické vědomosti a znalosti zdají se být jeho jedinou snahou; teorii ovládá méně“.) Období studií na varhanické škole se jistě vyznačovalo nuznými poměry („Všechno páchlo plesnivinou…“, Slova Antonína Dvořáka ve vzpomínkách Josefa Michla; in: Hudební revue, Praha 1917), zároveň jsou to však roky prvních skladatelských pokusů, které spadají do let 1854–60. Jedná se o drobné klavírní polky a taneční kusy (psané ve Zlonicích) a o církevní skladby či o školní úlohy z doby pražských studií (Varhanní preludia a fugy).

B. Hudebníkem v Praze (1859–71)

Stálé místo varhaníka nebylo zatím k dispozici, proto se koncem léta 1859 stal Dvořák violistou v kapele Karla Komzáka – menším orchestru, který hrál v kavárnách a na veřejných prostranstvích taneční a další zábavnou hudbu. Ještě téhož roku se ucházel o uvolněné místo varhaníka u sv. Jindřicha, ale přes výborný posudek Josefa Krejčího byla jeho žádost roku 1860 zamítnuta, tudíž zůstal v Komzákově kapele, s kterou přešel roku 1862 do nově otevřeného českého Prozatímního divadla, kde působil až do roku 1871. „Byl povahy vznětlivé, prudké, netrpělivé, a těm kolegům, kteří si ho dobírali, se vyhýbal. Sola v Čarostřelci i v Hugenotech na violu d´amour – hrál velmi pěkně.“ (Vzpomínky kolegy Kváči, in: Otakar Šourek, Dvořák ve vzpomínkách a dopisech, Praha 1941). Prvním dirigentem, pod kterým hrál Dvořák převážně repertoár italských, ale i francouzských a německých oper, byl Johann Nepomuk Maýr. Po roce 1866 nastoupil na jeho post Bedřich Smetana, který významně obohatil repertoár o díla českých a slovanských skladatelů (Smetana, Šebor, Bendl, Blodek, Glinka, Moniuszko). V souvislosti s tímto prostředím i s myšlenkou české národní opery, Dvořák později prohlásil, že „jedním z jeho největších cílů, když začínal komponovat, bylo napsat operu“ (Sunday Times, 1885). Kromě vystupování s divadelním orchestrem hrál občas i na koncertech pořádaných Akademickým čtenářským spolkem či Uměleckou besedou nebo na koncertech na Žofíně. V roce 1863 účinkoval na třech koncertech z děl Richarda Wagnera dirigovaných samotným autorem.

Plat prvního violisty nebyl dostačující a tak si Dvořák přivydělával ještě soukromým vyučováním a hrou v domácích komorních sdruženích. Na začátku roku 1865 začal dávat lekce hry na klavír dcerám pražského zlatníka Jana Jiřího Čermáka: Josefíně Čermákové, která se stala jeho múzou, a Anně Čermákové, která se stala později jeho ženou. Kromě praktického provozování hudby se Dvořák již zásadně věnoval skladbě a vytvořil své první závažné skladby, kterým přiřadil opusová čísla: Smyčcový kvintet a moll, s dvěma violami op. 1 (1861) a Smyčcový kvartet A dur, op. 2 (1862), který přesáhl svými rozměry běžnou formu kvartetu, a naznačil vývoj směrem k Dvořákovým kvartetům č. 2–4. Ve srovnání s pozdějšími mistrovskými díly se zdá být zřejmé, že sonátová forma krajních vět je ještě z „tradičního“ pohledu málo zvládnuta, postupy klasické kompoziční práce lze však také nahlížet jako zcela záměrně vyvázané z původních funkčních souvislostí (Jarmila Gabrielová, Rané tvůrčí období Antonína Dvořáka, Praha 1991). Sám Dvořák Kvartet op. 2 v roce 1887 revidoval a zkrátil ho téměř o čtvrtinu, přičemž vyškrtnul nadbytečná opakování a nekonečné rozvíjení. Po těchto dvou opusech zeje v zachované Dvořákově tvorbě mezera dvou let až do Symfonie č. 1 c moll, a netušíme, na čem v těchto dvou letech Dvořák pracoval.

V roce 1865 vytvořil písňový cyklus Cypřiše – toto první Dvořákovo dílo spojené s textem obsahuje zhudebnění 18 básní Gustava Pflegra-Moravského, které vystihovaly duševní stav nešťastně zamilovaného skladatele do své žačky Josefíny Čermákové, která se právě stala členkou činoherního souboru Prozatímního divadla. Cypřiše jsou tonálně i tematicky skutečným cyklem (s jasnou analogií k Schubertově Winterreise a Schumannově Dichterliebe), jako cyklus se však dočkaly vydání až ve 20. století. Dvořák byl za tento opus kritizován, zvláště v souvislosti se špatným vyřešením deklamace a tak písně později přepracoval a koncipoval do jiných cyklů (Čtyři písně op. 2., 1882, Písně milostné, 1889) či jiných forem (Smyčcový kvartet „Cypřiše“, 1887, motivy využil v opeře Král a uhlíř, 1874 a Vanda, 1876 či v klavírním cyklu Silhouetty, 1879). Cypřiše jsou důležitým dílem, protože se k nim Dvořák během celé své kariéry vracel, a dokazují jeho první kontakt s formou písně, která se stala jednou z jeho domén.

Opera Alfred zase představuje Dvořákův první operní opus. Se zkušenostmi získanými při práci na dalších smyčcových kvartetech č. 2–4 z let 1868–70 a v ovzduší položení základního kamene Národního divadla v Praze (16. 5. 1868) přistoupil Dvořák k tvorbě svého prvního jevištního díla, tříaktové hrdinské opery Alfred, poněkud překvapivě na německé libreto Karla Theodora Körnera. Dvořák však pravděpodobně na provedení nepomýšlel a nikde se o díle nezmiňoval ani svým přátelům.

K nápadným rysům celého tohoto raného období patří skladatelovo směřování k velké instrumentální formě, čili tvorbě skladeb v oboru komorní a symfonická, popř. koncertantní hudba (symfonie č. 1–3, smyčcové kvartety č. 1–7, Koncert pro violoncello a klavír A dur), ale též k vokální hudbě (písňový cyklus Cypřiše, opera Alfred). Právě raná díla vyvrací zažitý a tradovaný Dvořákův obraz „naivního muzikanta“, protože to jsou díla vysoce intelektuální, v nichž autor záměrně reflektuje hudební tradici, a zkouší si vědomě vybudovat vlastní styl, přičemž přináší různé možnosti řešení velké instrumentální formy. Díla jevící se ve své době (v době požadavků programní hudby a hudebního dramatu) zdánlivě neaktuální, ve skutečnosti předvídají poměry, které nastávají o 10–15 let později, kdy dochází k renesanci symfonie. U děl z přelomu 60. a 70. let lze pak pozorovat větší míru reflexe wagnerovské operní tvorby či Lisztovy tvorby, díla se vyznačují zahuštěnou harmonií či „nekonečnou melodikou“. Někdy bývá toto Dvořákovo kompoziční období označováno jako „avantgardní“ či „wagnerovské“, které měl skladatel posléze překonat a opustit. V běžném repertoáru opomíjená díla (opera Alfred se dočkala premiéry v původní podobě s německým libretem alespoň koncertně až v roce 2014!) jsou však nadmíru svébytná a k úplnému „opuštění“ jejich stylu nedošlo. Na základě sebereflexe se Dvořák na počátku 70. let částečně rozloučil s vlastními experimenty, nastolil opět zjednodušení kompoziční struktury, nově přistoupil k tradičním formám a po desetiletích úpadku symfonie či smyčcového kvartetu (Das zweite Zeitalter der Symhonie, in: Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden-Laaber 1981) se stává jejich čelním představitelem, který je navrací na konci 19. století na výsluní.

C. Začátek kariéry skladatele (1871–82)

Polovina 70. let představuje důležitý obrat v celém Dvořákově uměleckém vývoji. Vědomě upevnil svůj vlastní osobitý kompoziční styl, zvýšil kvantitu skladatelské produkce a postupně se začínal živit jako skladatel. Současně se dostavily první úspěchy na koncertních pódiích.

V roce 1871 oznámily Hudební listy, že Dvořák pracuje na nové české opeře Král a uhlíř na libreto Bernarda J. Lobeského. Redaktor časopisu a propagátor české hudby Ludevít Procházka se začínal zasazovat o podporu Dvořákova talentu a propagovat ho na písňových recitálech organizovaných v Praze. První takto provedenou Dvořákovou písní bylo Vzpomínání na slova Elišky Krásnohorské (10. 12. 1871), v roce 1872 se pak dočkal premiéry Klavírní kvintet op. 5. V témže roce (22. 11. 1872) provedl Bedřich Smetana koncertně předehru ke Králi a uhlíři na koncertě na Žofíně.Roku 1873 pak byla Dvořákovi prvně publikována skladba, píseň Skřivánek, jako příloha časopisu Dalibor. V tomto roce také došlo k prvnímu vydání celého písňového cyklu Písně z Rukopisu Královédvorského op. 7 (u Emanuela Starého vyšly původně pod op. 17). Prvním velkým veřejným úspěchem bylo provedení kantáty pro smíšený sbor a orchestr Hymnus: Dědicové Bílé hory pražským pěveckým spolkem Hlahol za řízení Karla Bendla dne 9. 3. 1873 na Žofíně. Dvořák si zde poprvé zvolil námět z české historie, zhudebněný text – závěrečný Hymnus z epické básně Vítězslava Hálka z roku 1869 – líčí smutný osud zklamaného národa po porážce v bitvě na Bílé hoře. K nadšenému přijetí této (dnes spíše méně známé) skladby tehdejším publikem přispěl dozajista právě vlastenecký námět, který v době chabých vyhlídek na českou národní autonomii u publika rezonoval.

Dvořák povzbuzen tímto úspěchem nabídl svou druhou operu Král a uhlíř vedení Prozatímního divadla, které dílo přijalo k nastudování. Tato opera ovlivněná wagnerovskými principy deklamace, harmonie a instrumentace (Dvořák ji složil v roce 1871 pod dojmem Mistrů pěvců norimberských uvedených tehdy v Praze) kladla na místní sólisty, sbor i orchestr příliš velké nároky, takže po započatých zkouškách v září 1873 byla stažena z programu. V tomto období Dvořák jistě i na základě této zkušenosti podrobil svá raná díla „bláznivého období“ (Josef Zubatý, Anton Dvořák. Eine biographische Skizze, Leipzig/Zürich 1886) kritickému pohledu, mnoho z nich zničil a začal znovu s číslováním svých opusů. Na základě poučení z předchozí tvorby se začal přiklánět k ukázněné formální struktuře, s velkým akcentem na symetrii (Smyčcové kvartety č. 5–7) a k novým inspiračním zdrojům lidovým – a to slovanským. V tomto duchu přepracoval (či vlastně zcela nově zhudebnil) operu Král a uhlíř, jejíž druhá verze je zcela odlišná od verze první (úspěšná premiéra proběhla 24. 11. 1874). V obdobném stylu (snazší k provozování, formálně vyvážené, bez wagnerovského vlivu) se nesou i další opery Tvrdé palice (1874) a Šelma sedlák (1877).

Po opuštění místa violisty v Prozatímním divadle roku 1871 dával již pouze hodiny klavíru. Kromě učení zkoušel získávat další podpory jako skladatel. U pražského podpůrného spolku Svatobor žádal neúspěšně o stipendium na cestu a návštěvu u Liszta ve Výmaru; pak učil krátce na soukromé hudební škole Jana Augusta Starého. Dne 17. 11. 1873 se oženil v kostele sv. Petra Na Poříčí s Annou Čermákovou, která mu poskytla klidné rodinné zázemí, starala se o domácnost, později o početnou rodinu i rodinný rozpočet, avšak také jako jeho bývalá žačka měla vztah k hudbě a některé Dvořákovy skladby provedla dokonce jako zpěvačka, radila mu i pomáhala, např. korigovala party. (Nejasný je však její vztah ke tchánovi Františkovi, kterému Dvořák tajně prostřednictvím svého nakladatele Simrocka posílal peníze bez jejího vědomí). Začátkem roku 1874 získal uvolněný post varhaníka v kostele u sv. Vojtěcha (do roku 1877), dále však pokračoval v komponování a zkusil si podat žádost o rakouské státní stipendium podporující umělce. K první žádosti z roku 1874 přiložil 15 skladeb – předehry, symfonie a Písně z Rukopisu Královédvorského. Porota složená z Eduarda Hanslicka, Johanna Herbecka a Otto Dessoffa mu roku 1875 přidělila 400 zlatých. Dvořák si pak zažádal o stipendium ještě čtyřikrát – za žádost z roku 1875 získal opět 400 zlatých (Dessoffa nahradil v komisi Brahms), za žádost z roku 1876 (doloženou Klavírním triem g moll, Smyčcovým kvartetem č. 8, Symfonií č. 5 a klavírní verzí Stabat Mater) získal 500 zlatých, v dalších letech obdržel ještě 600 a pak 400 zlatých. Tyto částky znamenaly poměrně slušnou finanční podporu a především žádost z roku 1877 mu přinesla zásadní obrat v kariéře. „Johannes Brahms […] se velice zajímá o Váš krásný talent a oblíbil si zejména Vaše dvouhlasé písně, které se také mně neobyčejně líbí. Sympatie tak významného a slavného umělce, jako je Brahms, bude asi pro Vás nejen potěšitelná, nýbrž také užitečná […]“ (Eduard Hanslick Antonínu Dvořákovi, Vídeň, 30. 11. 1877). Brahms opravdu jednu ze zaslaných skladeb, a to Moravské dvojzpěvy, op. 29 a 32 (vydané u Emanuela Starého) doporučil v dopise z prosince 1877 svému berlínskému nakladateli Fritzi Simrockovi: „Dvořák už složil všechno možné. Opery (české), symfonie, kvartety, klavírní věci. Rozhodně je to velmi nadaný člověk. Kromě toho chudý! Myslete na to prosím! Dvojzpěvy Vás přesvědčí a může to být „dobrý artikl““. Moravské dvojzpěvy naplňovaly představu o dobovém estetickém ideálu písně – zdánlivá lidovost a prostota evokovaná melodickými postupy je zde doplněná rafinovanými harmoniemi, rytmickým průběhem, efektním proplétáním hlasů a zapojením klavírního doprovodu. „Dvořák se mi opravdu líbil – je v tom zvláštní „lidovost“, národní poetické cítění a okouzlující smyslový půvab“. (Fritz Simrock Johannesu Brahmsovi, 28. 12. 1877, in: Johannes Brahms und Fritz Simrock. Weg einer Freundschaft. Briefe des Verlegers an den Komponisten, ed. Kurt Stephenson, Hamburg 1961). Moravské dvojzpěvy byly původně napsány pro rodinu Neffovu, kam se Dvořák dostal někdy mezi lety 1873–75. Dvořák chodíval k Neffovým navečer, nejprve vyučoval hře na klavír Neffovy děti, následovaly společné večeře a pak zpravidla hudební produkce. U Neffů se scházeli jak studenti, tak známé osobnosti a Dvořák se zde pravděpodobně seznámil s dr. Emilem Kozánkem, tehdy studentem práv, pocházejícím z Kroměříže a také s Leošem Janáčkem, který od roku 1874 studoval na pražské varhanické škole. Aby zpestřil domácí hudební produkce, kde se často zpívaly dvojzpěvy v podání Marie Neffové a domácí učitelky Marie Blažkové, vytvořil Dvořák nejprve čtyřdílný cyklus Moravských dvojzpěvů (op. 20 pro soprán a tenor), v dalších dvou letech pak ještě cykly op. 29, 32 a 38 pro dva ženské hlasy. Marie Blažková si vypůjčila z rodinné knihovny Vojty Náprstka v domě „U Halánků“ Sušilovu sbírku Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými (3. vydání z roku 1860) a vybrala asi 15 písní, k nimž Dvořák slíbil napsat druhý hlas a klavírní doprovod. Za několik dní si však celou věc rozmyslil: „Já to dělat nebudu. Chcete-li, napíšu dvojzpěvy podle svého vkusu; k tomuhle druhé hlasy psát nebudu.“ (Národní listy, 30. 6. 1904) – a tak vytvořil Moravské dvojzpěvy (nejprve označeny jako „Dueta“) na původní texty, ale zcela vlastní melodie. V červenci roku 1876, právě v době, kdy dokončil Dvořák Moravské dvojzpěvy, op. 32, navštívil také asi poprvé Moravu. Janem Neffem byl pozván do jeho letního sídla v Lipníku nad Bečvou, kde pak byl poprvé op. 32 proveden v rodinném kruhu u Neffů. Po návratu domů pak začal psát svůj Klavírní koncert g moll, op. 33.

V  polovině února roku 1877 se vzdal špatně placeného místa varhaníka v kostele sv. Vojtěcha (již si to mohl finančně dovolit) a začal se živit výhradně skladatelskou činností. Již v lednu předtím napsal řadu sborů pro mužské hlasy (Milenka travička na lidový text a Já jsem huslař na slova A. Heyduka), komickou dvouaktovku Šelma sedlák a poslední cyklus Moravských dvojzpěvů op. 38. V letech 1875 a 1877 ztratili Dvořákovi tři děti. V roce 1877 se tak pravděpodobně pod tíhou rodinné tragédie vrátil ke své kantátě Stabat Mater vytvořené v roce 1876 původně pouze s klavírním doprovodem a během několika týdnů dokončil její instrumentaci. Originální sedmivětá verze Stabat Mater pro sóla, sbor a klavír je v notovém zápisu relativně vypracovaná a dokončená a umožňuje domnívat se, že Dvořák počítal původně s provedením v tomto obsazení a na orchestraci spíš jen pomýšlel. V letech 1876 a 1877 však došlo ke zjevnému obratu ve Dvořákově kariéře, stále žádanější skladatel kantátu rozšířil o tři další věty a vzápětí ji celou zinstrumentoval. Stabat Mater patří do řady Dvořákových duchovních skladeb, ve kterých se odráží niterný přístup věřícího skladatele k dané tematice, aniž by se přitom vzdával záměrného účinku a působení na posluchače, dílo je „smyslově melodicky půvabné“ (Fritz Simrock Johannesu Brahmsovi, 18. 3. 1881).

Brahmsovým doporučujícím dopisem Simrockovi započalo přátelství Dvořáka a Brahmse, zároveň znamenalo také Dvořákův vstup do světa velkých nakladatelů a obchodních jednání. Poté, co Simrock přijal k vydání Moravské dvojzpěvy, objednal u Dvořáka cyklus salonních čtyřručních klavírních skladeb slovanského charakteru. „Rád bych se Vás zeptal, zda byste neměl chuť napsat mi určitý počet, řekněme například 2 sešity „Českých“ a „Moravských tanců“ pro klavír na 4 ruce (na způsob „Uherských“ od Brahmse), a sice s použitím originálně národních melodií, které by se Vám zdály vhodné, a které by byly prostoupeny a sloučeny s Vašimi nápady. Zdá se mi, když se dívám na dueta, že byste to jistě uměl udělat zvlášť pěkně, myslím umělecky pěkně, co na to říkáte?“ (Fritz Simrock Antonínu Dvořákovi, Berlín, 6. 3. 1878). Situace, v níž německý nakladatel žádá českého skladatele o národní tance podle vzoru Hamburčana Brahmse usazeného ve Vídni, poukazuje na paradox doby i místa, kdy sílila politická debata o národních hudebních stylech a kulturní identitě a zároveň na jistý pragmatismus, protože ani jedné straně nešlo o autenticitu. To vysvítá právě z orientace na Brahmsovu předlohu, ale i z dodatečného Simrockova upřesnění: „Abychom si rozuměli ohledně „Tanců“: nemyslím to doslova, že by to měly být tance k tancování…“ Po dokončení první ze Slovanských rapsodií pro orchestr op. 45 vytvořil Dvořák tedy stylizované vlastní Slovanské tance op. 46 (1878). Stejně jako v případě Moravských dvojzpěvů se zhostil požadovaného úkolu od nakladatele svébytně, bez využití citace lidových melodií a konkrétního ztvárnění jednotlivých tanečních typů; ty prosvítají v jednotlivých větách velmi jemně a rafinovaně za využití vytříbené dramaturgie celku i uvnitř jednotlivých částí. Tance se po vydání dočkaly okamžitého úspěchu a Dvořák je ještě téhož roku instrumentoval. O osm let později pak Simrock vyzval Dvořáka k dalšímu pokračování a tak vznikl op. 72 (1887). První řada tanců se nese až na výjimky v českém duchu, druhá řada odkazuje i na tance ukrajinské, jihoslovanské, slovenské a vyznačuje se oproti první živelné a veselé řadě spíše zádumčivostí a poetičností. Pro vývoj kariéry měla však zásadní vliv první řada Slovanských tanců, která (i přes nevysoký honorář 300 marek – ani ne čtvrtinu honoráře, který obdržel Brahms za své Uherské tance) znamenala průlom do mezinárodních kruhů, když krátce po vydání kontaktovalo Dvořáka další prestižní nakladatelství Bote&Bock s nabídkou publikovat jeho skladby. Dne 15. 11. 1878 vyšel v Nationalzeitung v Berlíně nadšený článek věhlasného kritika Louise Ehlerta, který Dvořáka proslavil „ze dne na den“: „Zde je konečně jednou zase úplný, a to úplně přirozený talent... Co a jak mnoho z české národní hudby je v tom přijato a zapracováno, to nevím; je to lhostejné… Máme zde co dělat  s dokonale uměleckým ztvárněním, nikoliv s pasticciem, náhodně poskládaných z lidových názvuků. Jako vždy tomu u šířeji rozkročených talentů vždy bývá, má na Dvořákově hudbě lví podíl humor. Píše tak veselé a originální basové linky, že srdce každého pořádného muzikanta poskočí radostí...“ V důsledku tohoto článku se začaly Slovanské tance i další jeho skladby uvádět na koncertech po Německu a se svými nabídkami přicházela i četná hudební nakladatelství (Steingräber – Lipsko, André – Offenbach, Schlesinger, Erler – Berlín). Simrock si tak chtěl vycházející hvězdu „pojistit“ a v listopadu 1878 přiměl Dvořáka přislíbit mu výhradní práva na svá díla. Tato dohoda se později stala předmětem roztržek se Simrockem a pak vedla i k úplnému rozchodu. Po mezinárodním průlomu Dvořák zkomponoval další úspěšná díla, Smyčcový sextet A dur, op. 48, Smyčcový kvartet Es dur, op. 51 (záměrně ve slovanském duchu) a na Simrockův popud Houslový koncert a moll, op. 53 pro slavného houslistu Josepha Joachima. Dvořák se seznámil s dirigentem Hansem Richterem, který 16. 11. 1879 provedl ve Vídni třetí Slovanskou rapsodii a byl skladbou tak nadšen, že si u skladatele vyžádal pro příští sezónu novou symfonii (č. 6). Ve své vlasti, kde byl Dvořák považován za symbol úspěšného znovuzrozeného českého umění, se dočkal také poct. Dne 17. 11. 1878 vystoupil jako dirigent na koncertě na Žofíně, který se sestával pouze z jeho skladeb, byl jmenován čestným členem pěveckého spolku Hlahol, byl zvolen předsedou hudebního odboru Umělecké besedy a dostával objednávky na nové skladby (Slavnostní pochod k oslavě stříbrné svatby císařského páru, Pražské valčíky pro ples Národní besedy, Polonézu pro taneční večer Akademického čtenářského spolku či jevištní hudbu k vlastenecké hře Josef Kajetán Tyl).

Úspěch v cizině však s sebou přinesl i opačnou reakci v domácím prostředí v rámci počínajícího konfliktu mezi smetanovci a dvořákovci, který propukl na počátku 80. let, kdy začal být Dvořák obviňován z konzervativismu a jeho hudbě se vytýkala „přílišná líbivost a závislost na vzoru Smetanově“ (Josef Bohuslav Foerster, Poutník. Pamětí díl II., Praha 1929).

Vedle děl na objednávku a menších příležitostných skladeb dokončil orchestraci původně čtyřručních klavírních Legend (které okouzlily Hanse von Bülowa tak, že se stal Dvořákovým obdivovatelem a přítelem) a věnoval se především práci na nové velké opeře Dimitrij s historickým námětem ruských bojů o trůn na pozadí příběhu Borise Godunova podle libreta Marie Červinkové, které konvenovalo Dvořákovi jednak svou slovanskou tematikou, ale též dramatickými situacemi, milostnými i davovými scénami. Premiéra byla plánovaná v souvislosti s otevřením Národního divadla v září 1881, divadlo však vyhořelo, takže premiéra se konala s velkým úspěchem až o rok později v Novém českém divadle. Bohužel mezinárodní úspěch (v který Dvořák doufal po úspěšném uvedení Šelmy sedláka v Drážďanech 1882 a Hamburku 1883) se nedostavil, také i kvůli narůstajícímu politickému napětí (s nástupem Taaffeho vlády 1879 zajištující rovnoprávné postavení češtiny v komunikaci s úřady, což nelibě nesla německá část obyvatelstva, skončilo období relativního klidu mezi národnostními skupinami). V důsledku kritik Dvořák Dimitrije přepracoval, takže původní verzi se povedlo zrekonstruovat Milanu Pospíšilovi až po více než 100 letech. Dvořák zažil antipatie vůči všemu českému již při provedení Slovanské rapsodie č. 3 s Richterem ve Vídni (v recenzi koncertu varoval Hanslick před zatahováním politiky do jakéhokoli uměleckého hodnocení), a zvláště pak při plánovaném provedení Symfonie č. 6 ve Vídni (1880), které bylo zrušeno a pak vícekrát přesouváno. V důsledku vyhrocené politické situace a vlastních národnostních pocitů požadoval Dvořák po Simrockovi uvádění titulní stránky notových vydání svých děl dvojjazyčně, v němčině i češtině, stejně tak i otištění vokálních textů v obou jazycích (Cigánské melodie byly původně zhudebněním pouze německého překladu českých básní Adolfa Heyduka) a uvádění jeho křestního jména v neutrální podobě „Ant.“ na rozdíl od českého „Antonín“ či německého „Anton“. Do dilematu mezi mezinárodním uplatněním na poli opery a „nezrazením“ svého národa pak uvrhly Dvořáka nabídky (1882 a 1884) zhudebnit německé libreto, což by mu zajistilo uvedení opery ve Vídni. „Vídeň chce nějakou operu [...?...], jak mi píše Hanslick – pro mne za mne – že se ale pánům nelíbí „Dimitrij“ to nechápu, ještě budou litovat!“ (Antonín Dvořák Fritzi Simrockovi, Vysoká 13. 5. 1884). Dvořákova volba i přesto, že politika a nacionalismus mu byly vzdálené, byla jasná. „A národy, doufejme, které mají umění a reprezentují je, nikdy nezahynou, i když jsou sebemenší. Promiňte mi to, ale chtěl jsem Vám jen říci, že umělec má také svou vlast, v kterou musí pevně věřit a mít vřelé srdce.“ (Antonín Dvořák Fritzi Simrockovi, Vysoká, 10. 9. 1885). V dopise příteli Göblovi zmiňuje osobní heslo: „[...] doposud vždy bylo, a dá Bůh, že i dále bude, neb mým heslem jest a bude: Bůh, láska, vlast! A to jedině vede k šťastnému cíli!“ (Antonín Dvořák Aloisi Göblovi, Sychrov 31. 12. 1884). K těmto okolnostem bývá někdy vztahován Dvořákův nástup jistého odlišného hudebního stylu – méně ve slovanském duchu, s temnějším, dramatickým podtónem - Smyčcový kvartet, op. 61, Scherzo capriccioso, op. 66, Klavírní trio f moll, op. 65, předehra Husitská, op. 67, Balada d moll pro housle a klavír, op. 15/1 a Symfonie č. 7, op. 70, přičemž na některých z těchto autografů chybí tradiční Dvořákovo poděkování „Díky Bohu“, jinak obvykle umístěné na konci partitur po jejich dokomponování, což by skutečně napovídalo prožívání jisté osobní i umělecké krize.

Počátek tohoto období je spojený s Dvořákovým rostoucím věhlasem i mimo německy mluvící oblast. Zcela klíčový význam v tomto procesu jeho internacionalizace měla Anglie, která byla vzdálena kontinentálním národnostním třenicím, a dokázala ocenit Dvořáka čistě jako umělce. Skladatel navštívil tuto ostrovní zemi celkem devětkrát, během cest se seznámil s předními anglickými skladateli, hudebními kritiky a dalšími osobnostmi. V Anglii našel svého druhého nejvýznamnějšího vydavatele – firmu Novello, jejíž spoluvlastník, Alfred Littleton, mu byl nejen přítelem, ale později také pomocníkem a zprostředkovatelem jednání s newyorskou konzervatoří. Poprvé zazněla Dvořákova hudba v Anglii v roce 1879, kdy dirigent August Manns úspěšně provedl Slovanské tance v Crystal Palace. V roce 1883 pozvala Philharmonic Society Dvořáka do Londýna, aby zde dirigoval v příští sezóně vlastní orchestrální díla. O pár měsíců později ho požádal Henry Littleton z vydavatelství Novello, aby při návštěvě Londýna dirigoval Stabat mater a zároveň napsal novou skladbu pro festival v Birminghamu na rok 1885. Dne 5. 3. 1884 tedy Dvořák cestoval poprvé do Anglie a 13. 3. provedl v Albert Hall s ohromným úspěchem Stabat mater, následovaly další koncerty s orchestrálními skladbami v St. James´s Hall (Husitská, Symfonie č. 6, Slovanská rapsodie č. 2) a v Crystal Palace (Scherzo capricioso, Nokturno H dur). Definitivně si však získal Anglii, známou tradiční oblibou velkých vokálních děl, právě svým Stabat Mater. „Jak jsem se objevil u pultu, byl jsem uvítán hromovým, dlouhotrvajícím potleskem, uplynulo drahně času, než opět trochu klidu nastalo. Byl jsem hluboce dojat tak srdečnou ovací, že jsem ani slova promluviti nemohl a také by to nebylo nic platno, poněvadž by mi nikdo nerozuměl.“ (Antonín Dvořák Velebínu Urbánkovi, Londýn, 14. 3. 1884). „Nemohu Vám ani říct, jak Ti Angličané mě zde vyznamenávají a ctějí! Všude se o mně píše a mluví a praví, že jsem lvem letošní sezóny hudební v Londýně!“ (Antonín Dvořák Františku Dvořákovi, Londýn, 21. 3. 1884). Obrovský úspěch v Anglii vedl k dalším osmi návštěvám této země. V listopadu 1884 Dvořák cestoval do Londýna a Worcestru, v dubnu 1885 dirigoval v Londýně premiéru 7. symfonie, v srpnu 1885 koncertoval taktéž v Londýně a v Birminghamu, kde provedl premiéru kantáty Svatební košile na text Erbenovy balady. V říjnu 1886 navštívil Londýn, Birmingham a Leeds, kde se konala premiéra oratoria Svatá Ludmila podle legendy o svaté Ludmile na libreto Jaroslava Vrchlického. Je paradoxní, že to byly právě objednávky z Anglie určené pro anglické publikum, které Dvořákovi umožnily napsat velká vokálně-orchestrální díla na česká témata. Tyto úspěchy v Anglii a Dvořákovy živé kontakty s významným londýnským nakladatelem znamenaly obrat v jeho vyjednávacích pozicích vůči nakladateli Simrockovi. Ten se již při plánování první anglické cesty snažil upozornit na svou důležitost tím, že zapověděl Dvořákovi provozovat Husitskou z rukopisného provozovacího materiálu, přičemž měl autor počkat, až bude dílo řádně vydané. Nakonec Simrock souhlas k provedení dal, avšak tento spor stál na počátku dlouhé krize pracovního vztahu mezi ním a Dvořákem, který už nebyl vděčný „za cokoli“, ale naopak si byl dobře vědom své hodnoty. To se projevilo zcela zásadně ve sporu o honorář za sedmou symfonii, za kterou Simrock nabízel 3000 marek, pětinu toho co obvykle platil Brahmsovi. „Dám-li Vám symfonii za 3000 marek, pak jsem tedy 3000 marek ztratil, neboť tu částku mně za ni nabízejí jiné firmy… Jestliže mne naprosto nechcete dát 6000 marek nebo lépe nemůžete, pak už přestává vůbec všechno mluvení a psaní. Uvažte, prosím, že já jsem chudý umělec a otec rodiny a nečiňte mně bezpráví.“ (Antonín Dvořák Fritzi Simrockovi, Praha, 18. 5. 1885). Dvořák trval na částce 6000 marek, kterou mu nabízely údajně jiné firmy (pravděpodobně Novello) a kterou nakonec dostal, s tím, že se zavázal zkomponovat pro Simrocka dva nové sešity Slovanských tanců.

Z uměleckých a finančních úspěchů začal profitovat Dvořák konečně i ve svém privátním životě a z výtěžku z první anglické cesty zakoupil od svého švagra, hraběte Václava Kounice letní sídlo ve Vysoké u Příbrami. Od roku 1884 zde Dvořák trávil pravidelně letní měsíce s celou rodinou. Práce na zahradě, chov zvířat a především holubů, klidný život v pospolitosti s přírodou i místními obyvateli, byly Dvořákovi protiváhou k městskému a společenskému životu, který musel vést v Praze, popř. na cestách. V roce 1886 po náročných cestách v Anglii, kde byl stále v centru pozornosti, a často vystupoval i jako dirigent, si potřeboval odpočinout a odmítl proto další objednávku z Birminghamu i od plzeňského pěveckého spolku. Vyhověl jen mecenáši Josefu Hlávkovi a složil pro kapli v Lužanech komorně vyznívající Mši D dur. V letech 1887–88 se významně zabýval svými předchozími díly a provedl řadu revizí a přepracování (Král a uhlíř, Symfonické variace, symfonie č. 2–5, Smyčcový kvartet, op. 2, Klavírní kvintet, op. 5, Smyčcový kvintet, op. 77, Smyčcový kvartet, op. 80, Cypřiše) a tato díla pak místo novinek nabízel interpretům i nakladatelům. Takový nečekaný krok a návrat ke starým dílům v době obrovského zájmu o jeho novinkové dílo naznačuje jisté vyčerpání z psaní na objednávku – v roce 1888 tak pracoval už jen „pro svou radost a své soukromé potěšení“ (Antonín Dvořák Fritzi Simrockovi, Praha 14. 12. 1887) na opeře Jakobín na libreto Marie Červinkové, ale ohlašoval též předěl a nástup nových skladatelských řešení (Symfonie č. 8, trio Dumky) a příklon k novým formám programní hudby (Poetické nálady pro klavír, op. 85, a předehry V přírodě, op. 91, Karneval, op. 92 a Othello, op. 93). Předehry mají zřetelně programní charakter a byly zamýšlené jako volný cyklus s tématem lidského bytí „Příroda, život, láska“, přičemž jeho provázanost není jen tematická, ale i hudební. Jako motivický základ tohoto cyklicky koncipovaného díla již tehdy skladatel volil pentatoniku, která je charakteristická až pro skladby vzniklé v Americe. Název cyklu i názvy jednotlivých ouvertur jsou však dodatečným označením, která si přál nakladatel Fritz Simrock, a byly v intencích dobově oblíbených programních názvů. Pro Symfonii č. 8 je příznačné znejasňování tradičního fungování sonátového modelu v symfonii (Jaroslav Volek, Tektonické ambivalence v symfoniích Antonína Dvořáka, Hudební věda 1984). Dumky zase svými vnějšími kritérii (řada šesti vět v různých tóninách bez rozpoznatelného sonátového rozvrhu) vůbec neodpovídaly požadavkům klavírního tria. To, že ho Dvořák navíc rozbil explicitním příklonem k slovanské kultuře, má nepochybně symbolický rozměr. Zároveň se však nejedná ani o volnou řadu vět jako u suity. Dvořák vytvořil zcela vlastní estetiku, která se projevuje jako „zdokonalená kaleidoskopická struktura, která již žádnou dobovou normu nenaplňuje“ (Christoph Flamm, in: Antonín Dvořák, Dumky, Praha 2016).

Neoddělitelnou součástí skladatelova odkazu je jeho pedagogická činnost na pražské a newyorské konzervatoři, kde pod jeho vedením vyrostla řada vynikajících skladatelů. V lednu 1889 nabídl Josef Tragy, jednatel Jednoty pro zvelebení hudby v Čechách, Dvořákovi místo profesora skladby a instrumentace na pražské konzervatoři. Dvořák nejprve místo odmítl, později však nabídku přijal a od ledna 1891 začal vyučovat. Jako učitel byl pravděpodobně velmi nekonvenční a svébytný, což dokazují vzpomínky jeho žáků, mezi něž patřila celá generace významných českých skladatelů: Josef Suk, Vítězslav Novák, Oskar Nedbal a řada dalších. „Ani ve škole nebyl o mnoho hovornější. Na delší nebo dokonce soustavný výklad, na rozbor nějaké skladby nebylo pomyšlení. Náhodou tam například měl někdo čtyřruční úpravu Cherubiniových ouvertur. ‚Zahrajte tuhletu,‘ řekne Dvořák. A potom: ‚To je fajn muzika.‘ Nic dál. Vyhýbal se jakémukoliv teoretizování. Byl jen a jen praktik, ukazující, jak se co dělá nebo upozorňující, jak se to dělat nemá.“ (Vítězslav Novák, O sobě a o jiných, Praha 1946).

V roce 1890 podnikl cestu do Ruska, kterou zprostředkoval Petr Iljič Čajkovskij, který v roce 1888 dirigoval několikrát v Praze, a s Dvořákem se vícekrát sešel. Úspěch cesty však nenaplnil očekávání: „...bylo vidět, že v hudebních ruských kruzích proti mně po straně intrikují, byla by toho dlouhá řada a raději o tom pomlčím. Ó, tak zvaná slovanská vzájemnosti, kde jseš!“ (Antonín Dvořák Gustavu Eimovi, Praha, 23. 3. 1890). V roce 1890 provedl v Londýně Symfonii č. 8 (jejíž vydání znamenalo definitivní roztržku ze Simrockem, který se stále dovolával svého přednostního práva na vydávání Dvořákových děl, ale nebyl ochoten platit požadovaný honorář, takže symfonii nakonec vydal Novello v roce 1892). V červenci 1891 byl Dvořákovi v Cambridge udělen čestný doktorát, promoce proběhla 16. června v cambridgské Trinity College. Po udělení diplomu se konal slavnostní banket, na upomínku Dvořák dostal slavnostní talár a klobouk. Namísto dizertační práce skladatel den před tím dirigoval svou Stabat Mater, Symfonii č. 8 a dvě árie z kantáty Svatební košile. Cambridgské univerzitě pak Dvořák věnoval svou orchestrální předehru V přírodě. V říjnu toho roku provedl ještě premiéru Requiem v Birminghamu. Dvořákova poslední cesta do Anglie vedla opět do Londýna – ale to bylo až po návratu z Ameriky, v roce 1896 – na premiéru Koncertu pro violoncello a orchestr h moll.

E. Americké období 1892–95

Tzv. americké období kopíruje roky Dvořákova pobytu ve Spojených státech amerických a umělecky znamená nastolení nového hudebního jazyka, který je navíc korunován výsostným formálním mistrovstvím. Na pozadí tradičních hudebních forem (symfonie, smyčcový kvartet, smyčcový kvintet, instrumentální koncert) Dvořák rozvíjí svébytně melodickou, harmonickou a rytmickou strukturu a obohacuje je o nové prvky, které vlastním pozorováním považoval za americké: pentatoniku, snížený sedmý stupeň, mollové stupnice bez čtvrtého a sedmého stupně, rytmickou figuru – tzv. „scotch snap“ (Chicago Tribune, 13. 8. 1893) či tzv. „bubínkový rytmus“. Řada těchto prvků se ve skladatelově díle objevovala již dříve, ale teprve v tomto období je Dvořák využíval v intenzivní míře a zcela cíleně. Důvodem Dvořákovy cesty do Ameriky byla nabídka z 6. června 1891 od Jeanette Thurber, mecenášky a prezidentky Národní hudební konzervatoře v New Yorku, aby se stal  ředitelem konzervatoře, za což mu nabídla štědrý roční plat ve výši 15 000 dolarů (o třetinu vyšší než byl plat tehdejšího starosty New Yorku a pětadvacetinásobek toho, co dostával Dvořák na pražské konzervatoři). Tak velká suma mohla dobře zajistit celou početnou Dvořákovu rodinu (šest dětí ve věku 3–13 let: Otilie, Anna, Magdalena, Antonín, Otakar a Aloisie) a přinést mu nové zkušenosti, na druhou stranu se zvyšovala jeho nechuť k cestování a pobývání delší dobu mimo domov, proto rozhodování nebylo lehké, nakonec však v prosinci 1891 smlouvu s Národní konzervatoří podepsal. Kromě vyučování a řízení koncertů se od něj očekávalo také něco skutečně těžko splnitelného – měl vytvořit „americkou národní hudbu“. Amerika hledala svého hrdinu, svého národního skladatele a Dvořák se zdál být ideální postavou, snad protože se dokázal prosadit i jako zástupce malého národa uvnitř velké habsburské monarchie. „Amerikáni očekávají veliké věci ode mne a hlavní je, abych prý jim ukázal cestu do zaslíbené země a říše nového samostatného umění, zkrátka vytvořil muziku národní!!“ (Antonín Dvořák Josefu Hlávkovi, Boston, 27. 11. 1892). Na žádost paní Thurber zkomponoval ještě před odjezdem Te Deum pro sbor, sóla a orchestr na oslavu 400. výročí objevení Ameriky Kryštofem Kolumbem.

Dvořák se chtěl rozloučit se svými posluchači a ctiteli doma, a tak přistoupil na návrh Velebína Urbánka (bratra nakladatele Františka Urbánka) uspořádat „na rozloučenou před odjezdem do Ameriky“ sérii více než 40 koncertů po Čechách a Moravě sestavených z jeho vlastních skladeb. Velmi často na nich zaznívaly Dumky (s Dvořákem za klavírem), výběr z Moravských dvojzpěvů či Serenády (op. 22 a 44). „Koncert skončil pověstnými Dumkami… Bylo to nejkrásnější číslo programu vůbec, čímž zajisté řekli jsme dosti.“ (Pamětní list, Náchod, 1892). Na posledním z koncertů 28. 4. 1892 představil poprvé volný triptych symfonických předeher „Příroda, Život a Láska“. Pro tento účel také zkomponoval Rondo g moll pro violoncello a klavír a upravil pro stejné obsazení 8. Slovanský tanec z op. 46 a Klid (B 173). Tato řada cest tak představuje jedno z prvních českých profesionálně zorganizovaných koncertních turné.

Dne 15. září 1892 se Antonín Dvořák rozloučil na státním (dnes Masarykově) nádraží v Praze se svými přáteli a 26. září 1892 dorazil s částí své rodiny (manželkou, dcerou Otýlií a synem Antonínem) na lodi „Saale“ do New Yorku. „Vše je tak zajímavé a krásné. Začnu tedy o cestě. Ta trvala na moři 9 dní a bylo stále hezky až na jeden ošklivý den (21. září). Bylo velmi bouřlivo a trvalo víc než 24 hodin, než se oceán utišil, zato ale pak jsme měli překrásné počasí až do New Yorku. Paní, děti i pan Kovařík byli nemocni, takže asi dva dni nic nejedli, jenom já chválabohu jsem po celou cestu ani nezastonal.“ (Antonín Dvořák Antonínu Rusovi, New York, 1. 10. 1892). Dvořákovým průvodcem po celou dobu amerického pobytu byl mladý Čechoameričan Josef Jan Kovařík. Tento rodák z americké vesničky Spillville přijel studovat housle do Prahy, seznámil se s Dvořákem a domů – do Ameriky – se vracel jako jeho „sekretář“, Dvořák ho nazýval „indián“. „Město samo je velkolepé, krásné budovy a krásné ulice a pak všude veliká čistota. – Draho je zde.“ (Antonín Dvořák Emilu Kozánkovi, New York, 12. 10. 1892).

Od ledna 1893 si Dvořák začal skicovat v New Yorku jednu z nejhranějších symfonií na světě, Symfonii č. 9 „Z nového světa“. Zhruba v době dokončení symfonie (duben – květen 1893) proběhla na stránkách amerických časopisů a novin diskuze na téma, zda je či není možné založit americkou národní hudbu na hudbě černochů a indiánů. Diskuze byla pravděpodobně vyvolána uměle ředitelkou konzervatoře jakožto marketingový tah přitahující pozornost k plánované premiéře symfonie. „Zdejší noviny milujou ukrutně rády klepy.“ (Antonín Dvořák Emilu Kozánkovi, New York, 12. 4. 1893). V dlouhém článku New York Herald z 21. 5. 1893 je uvedena asi jedna z nejznámějších, nejvlivnějších a nejkontroverznějších vět, která kdy byla Dvořákovi připsána: „Budoucnost hudby této země se musí hledat v tom, co nazýváme černošskými melodiemi.“ Problémem je, že Dvořák asi přesně neřekl ani nenapsal to, co bylo otištěno v Herald a dalších novinách. Kolem slavného skladatele, který přijel z Evropy, aby „tvořil americkou hudbu“, se rozpoutala obrovská mediální kampaň ve stylu tzv. „yellow journalism“, čili bulváru. (Michael Beckerman, The New Worlds of Dvořák, New York 2003). Autoři článků se snažili přinést co největší senzaci a kontroverzi, a proto byli jiní významní skladatelé žádáni o reakci k Dvořákovu postoji. Čím rozdílnější byl jejich názor, tím lepší byl pro bulvár: „Základ každé hudby se musí hledat v klasických dílech minulosti… a jakkoliv mohou být černošské melodie sladké, nikdy se nemohou stát základem pro budoucnost americké hudby.“ (Anton Bruckner). Dvořák však šel svou cestou a sám pro sebe v černošské hudbě inspiraci našel. Černošské spirituály znal zprostředkovaně z novinových článků a od černošského studenta konzervatoře Henryho Thackera Burleighe, jehož dědeček ještě jako otrok spirituály zpíval. Tyto písně zaznívají vzdáleně v tématech Novosvětské symfonie (podobnost závěrečného tématu první věty se spirituálem Swing low, Sweet Chariot). Dvořákův příklon k černošské hudbě měl u něj, coby hudebníka pocházejícího ze skromných poměrů a z národa nemajícího vlastní zemi, jistě i silný sociální podtext. Dne 23. 1. 1894 dirigoval charitativní koncert v Madison Square Garden: spolu se symfonickým orchestrem na něm vystoupil sbor sto třiceti černošských zpěváků, což bylo v té době zcela neobvyklé. Koncert propagoval Národní konzervatoř jako školu otevřenou všem, bez rozdílu rasy. Pro tuto příležitost Dvořák zaranžoval oblíbenou americkou píseň Stephena Fostera Old Folks at Home, barytonové sólo zpíval Henry Burleigh.

V Symfonii č. 9 jsou však kromě černošských inspirací (jakkoli zprostředkovaných) přítomné také inspirace „indiánské“. Dvořák požádal amerického hudebního kritika Henry Krehbiela, aby mu přepsal některé melodie amerických indiánů (jejichž autenticita je však více než pochybná) a pravděpodobně studoval také knihu Theodora Bakera Über die Musik der nordamerikanischen Wilden (1882). Koncem 19. století už vnímal americký východ původní indiánské obyvatele jinak, než tomu bylo při krvavých bojích na západě ještě před dvaceti lety, a tak ve vznikající americké národní kultuře měli mít i indiáni své místo. Nejpopulárnější literární vyjádření této tradice představuje Píseň o Hiawathovi Henryho Wadswortha Longfellowa vydaná roku 1855. Také Dvořák viděl v indiánské kultuře jeden ze dvou hlavních zdrojů pro vytvoření americké národní hudby. Píseň o Hiawathovi znal již z Prahy v českém překladu svého přítele Josefa Václava Sládka. V Americe se tímto indiánským eposem začal opět zabývat a zamýšlel dokonce napsat celou operu Hiawatha (jak dokumentují náčrtky v jeho amerických skicářích). Operu nenapsal, ale části eposu ho údajně inspirovaly při psaní Novosvětské symfonie (ve druhé a třetí větě bývá spatřována podobnost s konkrétními verši z Písně o Hiawathovi). Tak jako v případě „černošských melodií“, ani zde nešlo o autentickou podobu hudby a kultury, kterou Dvořák poznal. S „opravdovými“ indiány se setkal, např. ve Spillville během The Kickapoo Medicine Show, ve které vystupovala skupina přibližně 10–20 indiánů, kteří předváděli léčitelské schopnosti, písně, tance, akrobacii a kouzelnické triky. Indiáni běžně zahrnovali do své show i afroamerické minstrely s doprovodem banja a kytary. Není divu, že Dvořák dospěl k názoru, že indiánská a černošská hudba si jsou podobné. V jedinečné melodii Larga z 9. symfonie tak lze spatřovat inspiraci rozsáhlými americkými planinami a prériemi zmiňovanými v Hiawathovi, ale např. i stesk po domově (po dokončení skladby umístil na poslední stranu autografu za obvyklým podpisem a díkuvzdání Bohu i poznámku „Děti přijely do Southamptonu (1.33 odp. telegram přišel)!“ vyjadřující nadšení, že čtyři z Dvořákových dětí se po osmi měsících vypravily za zbytkem své rodiny do Ameriky a právě přijely do anglického přístavního města). Nakolik je dílo inspirováno Amerikou a do jaké míry je české, vykládá sám Dvořák ambivalentně: „Právě dokončuji novou Sinfonii e moll. Dělá mi velkou radost a bude se od mých dřívějších lišit velice podstatně. Inu, vliv Ameriky, každý kdo má ‚čuch‘ musí vycítit.“ (Antonín Dvořák Emilu Kozánkovi, New York, 12. 4. 1893). „Je to a zůstane to pořád českou muzikou.“ (Antonín Dvořák podle vzpomínky Václava Dražana, Plzeňské listy, květen 1907). Obrovskou popularitu díla dokazuje také nespočet úprav, v roce 1922 otextoval William Arms Fischer, bývalý Dvořákův žák z Národní konzervatoře, hlavní melodii z Larga – slovy „Goin’ home“. Tato populární verze se zařadila mezi oblíbené „černošské spirituály“.

Po hektickém roce v New Yorku se Dvořák těšil na prázdniny. Celá jeho rodina strávila léto 1893 ve státu Iowa, v Kovaříkově rodišti Spillville. Byla to malá česká vesnice, kde byl kostel, klid, obyčejní lidé a příroda. „Spillville je ideální místo, chtěl bych tam strávit zbytek svého života.“ (Antonín Dvořák, podle Josefa Jana Kovaříka v dopise Miss Balik, 17. 4. 1933). „Je to zde divné. Málo lidu a mnoho prázdných míst. Jeden sedlák od druhého třebas 4 míle vzdálen, zvláště v prériích nic než veliké lány polí a luk. Člověka nepotkáte.“ (Antonín Dvořák Emilu Kozánkovi, Spillville, 15. 9. 1893). V tomto zapomenutém koutě Ameriky našel Dvořák kousek domova a klidu. Odrazilo se to v charakteru nových skladeb a na rychlosti, s jakou je zde napsal. Během tří dnů načrtl nesmírně populární Smyčcový kvartet č. 12 F dur „Americký“, za další dva týdny ho pak celý dokončil. „Zaplať pán Bůh. Jsem spokojen. Šlo to rychle.“ Pastorální a více či méně exotický charakter díla v „divertimentovém“ vylehčeném stylu, nelze posuzovat kritérii brahmsovské komorní hudby, dílo je nutné vnímat jako další příklad Dvořákovy stylové všestrannosti. Kvartet patří k nejoriginálnějším výtvorům komorní hudby konce 19. století a v mnoha aspektech (např. svou lapidárností a redukcí technických požadavků) předjímá tendence postromantické estetiky 20. let 20. století (Hartmut Schick, Studien zu Dvořáks Streichquartetten, Laaber 1990).

Po Spillville Dvořák navštívil Světovou kolumbickou výstavu v Chicagu, kde během Českého dne dirigoval svou Symfonii č. 8, tři Slovanské tance z druhé řady a předehru Domov můj. Během druhého školního roku došlo k premiéře Symfonie č. 9, kterou provedla s ohromným úspěchem 16. 12. 1893 Newyorská filharmonie za řízení Antona Seidla v Carnegie Hall. Dvořákovi byla prodloužena smlouva působení na konzervatoři o další dva roky.

Mezi další v Americe vzniklé skladby patří Smyčcový kvintet Es dur, Sonatina G dur pro housle a klavír, Suita A dur pro klavír a také vrchol jeho písňové tvorby Biblické písně. Tehdy, v roce 1894, přivedly skladatele osobní důvody (dohady s paní Thurber, která mu dlužila vlivem finanční krize za několik měsíců a Dvořák se tak ocitl již ve skutečné finanční tísni) k volbě textů z jedné z nejkrásnějších knih Starého Zákona, k žalmům. Ve svém zhudebnění jakoby rezignoval na vnější působivost, ale naopak vytvořil hluboce duchovní písně připomínající svým plynutím gregoriánský chorál. Prvních pět částí v autorově instrumentaci provedla Česká filharmonie na svém zahajovacím koncertu v Praze roku 1896. V Americe začal skicovat i desátou symfonii, kterou ale bohužel nikdy nenapsal. Za Dvořákovu 10. symfonii však bývá někdy v přeneseném slova smyslu považován Koncert pro violoncello a orchestr h moll. V tomto pravděpodobně vůbec nejpopulárnějším koncertě pro tento nástroj je na rozdíl od běžných romantických sólových koncertů rovnocenně uplatněn orchestr i sólový nástroj. „Nedivte se tomu, já sám se divil a divím dost, že jsem se k takové práci odhodlal.“ (Antonín Dvořák Aloisi Göblovi, New York, 10. 12. 1894).

Jak již bylo řečeno, na Ameriku a tím i na Národní konzervatoř dolehla po dubnu 1893 finanční krize a Dvořákovi nemohl být pravidelně vyplácen slíbený plat. Skladateli se navíc velmi stýskalo po domově, po dětech (poslední rok s ním byl v Americe kromě manželky pouze syn Otakar) a tato osobní krize se projevila i na obtížném tvůrčím procesu violoncellového koncertu. „Kdybych tak mohl pracovat tak bezstarostně jako na Vysoké, byl bych už dávno hotov... Zkrátka nejlepší je sedět na Vysoké, tam nejlépe pookřeju, poodpočinu – a jsem šťasten. Kéž už bych tam zase byl!“ (Antonín Dvořák Josefu Boleškovi, New York 15. 1. 1895). Na jaře roku 1895 se tedy vrátil zpět do Čech a v září 1895, po poradě s právníkem, oznámil Jeanette Thurber, která mu dlužila peníze, že se již do Ameriky nevrátí. Tříletý pobyt v Americe byl však nesporně jednou z nejdůležitějších kapitol v jeho životě. „Vím, že bych tyto skladby nikdy tak nenapsal, kdybych byl Ameriku neviděl.“ (Antonín Dvořák Emilu Kozánkovi, Spillville, 15. 9. 1893).

F. Poslední léta (1895–1904)

Po návratu z Ameriky si Dvořák krátce užíval své rodiny a pobytu na Vysoké, poté však musel plnit další skladatelské a společenské povinnosti. Byl přítomen úspěšnému provedení nově zrevidované opery Dimitrij v Praze, zúčastnil se pohřbu své švagrové Josefíny Kounicové (Čermákové), na jejíž památku nechal zaznít ve druhé a třetí větě violoncellového koncertu citace z písně Lasst mich allein (z op. 82) a navrátil se ke svým povinnostem na pražské konzervatoři. Uvažoval dokonce o přestěhování do Vídně, bylo mu nabízeno místo učitele kompozice na vídeňské konzervatoři, nakonec však zůstal v Praze. V roce 1895 dokončil smyčcové kvartety op. 105 a 106, v letech 1896–97 se však zabýval již pouze tvorbou tzv. programní hudby. Na témata Erbenových balad napsal symfonické básně Vodník, Polednice, Zlatý kolovrat a Holoubek. Jako původně bez programu vznikla Píseň bohatýrská. Obrat k programní hudbě nebyl náhlý, zřejmá tendence k „poetizaci“ se objevila již v předchozích skladbách včetně Symfonie č. 9, náčrt její druhé věty označil Dvořák jako „Legenda“. Skici plánované (10.) symfonie prozrazují, že se měla jmenovat Neptun a její jednotlivé věty měly též názvy. Dvořák sledoval ve svých instrumentačně barevných a harmonicky nesmírně pestrých symfonických básních děj Erbenových balad pouze v obrysech. Naopak při tvorbě motivů a témat se nechával inspirovat metrem konkrétních veršů a jejich deklamací, tato metoda tak výrazně připomíná Janáčkovy nápěvky mluvy.

V roce 1897 byl jmenován členem vídeňské poroty o stipendium pro umělce, v roce 1898 byl vyznamenán medailí „litteris et artibus“. V roce 1901 byl jmenován rakouskou vládou doživotním členem panské sněmovny Říšského sněmu (zasedání ve Vídni se však zúčastnil pouze jedinkrát). U příležitosti jeho 60. narozenin bylo provedeno v Národním divadle několik jeho oper a Svatá Ludmila. Umělecká beseda zorganizovala několik koncertů a slavnostní banket. V listopadu 1901 byl jmenován ředitelem pražské konzervatoře. Kromě vyučování se věnoval především komponování, které chtěl přes nesmírné úspěchy svých symfonií a komorní hudby zaměřit nyní především na operu. „V posledních letech nepsal jsem nic jiného než opery. Chtěl jsem se všemi silami, pokud mi milý Bůh dá ještě zdraví, věnovati tvoření opernímu. Nikoli snad z nějaké ješitné touhy po slávě, nýbrž z toho důvodu, že mám operu za nejvhodnější výtvor také pro národ.“ (Interview s Antonínem Dvořákem, in: Die Reichswehr, Vídeň, 1. 3. 1904). Celkem jedenáct operních děl – některá v několika odlišně znějících verzích – dokazuje, jak Dvořák toužil po úspěchu právě na tomto poli. Obtížně hledal témata a zápasil s operní formou, ale nakonec vždy dospěl k originálnímu tvaru. Pro hudební zpracování si nyní volil pohádkové, fantaskní náměty, obsahující nadpřirozené jevy. První z těchto pozdních oper je Čert a Káča na libreto podle české pohádky. Dne 31. března 1901 pak byla premiérována s obrovským úspěchem v Praze další jeho opera, Rusalka. Při tvorbě libreta se autor textu Jaroslav Kvapil inspiroval několika zdroji a sloučil příbuzné pohádkové motivy severské, německé a české v nový básnický tvar. Dvořák byl libretem nadšen a ke starému příběhu o vodní víle, která svůj osud spojí s životem lidí, zkomponoval vroucí hudbu na podkladě promyšleného plánu prokomponování celého díla. Rusalka zajistila skladateli posmrtně významné místo také na světových operních scénách. Bohužel poslední dokončené Dvořákovo dílo, operu Armida na námět díla Torquata Tassa, takový úspěch nepotkal. Opera se hraje spíš výjimečně, přesto je hudebně vrcholně zajímavá a naznačuje další posun skladatelova slohu. Premiéra v Národním divadle se konala 25. 3. 1904, krátce poté Dvořák v 62 letech předčasně zemřel pln dalších plánů. Je pohřben na Vyšehradě.

G. Dvořák – obraz a skutečnost

Antonín Dvořák je nejhranějším českým skladatelem a jednou z nejznámějších českých osobností ve světě. Přesto či snad právě proto byl částečně již za svého života a dále pak po další desetiletí předmětem často jednostranných či dokonce nepravdivých výkladů, které vyústily v deformovaný pohled na skladatele a jeho dílo, což dlouho bránilo pravdivému zhodnocení Dvořákova významu. Zkreslený obraz, prezentovaný převážně v zastaralé muzikologické literatuře a bohužel částečně přetrvávající dosud i v popularizační literatuře, se daří badatelům postupně vyvracet. Zažitá představa nevědomého génia, který tvoří intuitivně bez skutečné intelektuální reflexe, neodpovídá dokumentům dokládajících Dvořákův kompoziční proces. Skici, náčrty, partitury, soupisy korektur, korespondence s nakladateli, přípravy prvotisků i existence několika verzí jednoho díla vyvrací dojem bezprostřednosti, kterým samotné skladby působí, zatímco jejich vznik je naopak velmi často výsledkem hledání a vysoce kritického uvažování (některá svá díla Dvořák zničil). Taková kritičnost a uvědomělý proces tvorby však zároveň nejsou v rozporu s tím, že některá Dvořáka díla vznikla v nezvyklé krátkém časovém úseku (např. Smyčcový kvartet F dur, op. 12).

Dvořák již dnes není v odborných kruzích naštěstí nahlížen a vnímán jako naivní skladatel pocházející z malé české vesnice, který by si nebyl plně vědom toho, co tvořil, a který dosáhl světového renomé jaksi „nevědomky“. Zvláště pak výstupy bádání posledních cca třiceti let vyvrátily řadu mýtů a ukázaly Antonína Dvořáka jako moderní skladatelskou osobnost 19. století, v jejímž procesu mezinárodního etablování se odráží významné proměny profesionálního hudebního života 19. století (provozovací praxe, podmínky hudebníků, rozvoj žurnalistiky a hudební kritiky, estetické spory či charakteristické rysy hudebního podnikání své doby např. vydávání a prodej hudebnin či organizování koncertů). Přes skladatelovu vrozenou skromnost a nelibost v poklonkování („Velectěný pane! Musím se Vám upřímně vyznat, že i Váš ctěný list mě poněkud zarazil, a to sice pro jeho příliš velikou devótnost a pokoru a že to vypadá, jako byste mluvil k nějakému polobohu, za co jsem se ovšem nikdy neměl, nemám a nebudu mít. Jsem docela prostý český hudebník, nemilující takové přepínavé ponižování, a vzdor tomu, že jsem se ve velkém hudebním světě dosti pohyboval, zůstanu přec jen tím, čím jsem byl – prostým českým muzikantem.“ Antonín Dvořák Bohumilu Fidlerovi, Praha 9. 1. 1886) si byl Dvořák svého talentu více než vědom („Také prý je velmi ctižádostivý. Bravo! Obejmul bych ho za to.“, Jan Neruda, in: Otakar Šourek, Dvořák ve vzpomínkách a dopisech, Praha 1941) a během let se vymanil z vlivů a závislostí na vnějším prostředí a šel vlastní uměleckou cestou a dokázal se tvrdě dožadovat spravedlivého finančního hodnocení své práce („Nuže, blázna ze sebe dělati nenechám! A jestli mi začínáte vyhrožovat, pak musejí být mé požadavky podstatně vyšší...“, Antonín Dvořák Fritzi Simrockovi, Praha 11. 10. 1890).

Dvořák nebyl žádným eklektikem volícím jednoduchá řešení v rámci dobově oblíbených žánrů, právě naopak, v zrcadle podrobných analýz jeho děl se ukazuje jako neúnavný hledač, inovátor vždy s  naprosto svébytným přístupem. Ve svých jednotlivých tvůrčích obdobích různě naplňoval dobové druhy i estetické požadavky, přičemž se často až po desetiletích dospělo na základě analýzy či řádného studia k rozpoznání skladatelových zcela originálních řešení (zvláště pak u notoricky známých děl). Otázka Dvořákova tvůrčího přínosu byla dlouho nahlížena pouze prizmatem šablon a učebnicových schémat (např. zvláště pokud jde o sonátovou formu). Dvořák byl ve své době chápán jako prvotřídní melodik, čili autor, který velmi snadno tvořil „originální melodie“. Tento dobový požadavek romantismu srovnávající originalitu s melodickou invencí spolu s Dvořákovým využíváním tradičních formálních útvarů (půdorys sonátové formy, rondo, variace) se proto promítly do hodnocení Dvořákova díla a skladatelova tradičního řazení do kategorií „klasicko-romantická syntéza“, „konzervativní skladatel“, „eklektik“ či do linie brahmsovské. Taková označení však přestávají u Dvořáka fungovat, pokud se zaměříme na další aspekty jeho hudby jako je práce se zvukem, s harmonií (včetně modality), instrumentací či zvláště výrazně také s rytmem (metrem). Významné pojednání těchto složek mnohdy zastupuje či nahrazuje „klasickou“ tematickou práci, která se při Dvořákově bohatství melodií a jeho umném zacházení s tradičními formami, vždy jevila jako ta nejpodstatnější. Porovnáme-li však zacházení s těmito dalšími aspekty u Dvořáka a u jeho současníků, vyvstává Dvořák jednoznačně jako modernista a inovátor či dokonce vizionář. Dokázal ozvláštňovat i strukturu tradičních forem, ze kterých vycházel především – např. začleněním lidového tance furiant na místo scherza v sonátovém cyklu a útvaru dumky na místo věty pomalé či zpochybňováním platnosti zažitých formálních úzů (viz Jaroslav Volek, Tektonické ambivalence v symfoniích Antonína Dvořáka, Hudební věda, Praha 1984). Dvořák dosáhl ve své době postavení jednoho z nejvýznamnějších skladatelů, proto je nutné evropské souvislosti v jeho díle nevykládat pouze v rovině cizích „vlivů“, ale chápat a uchopovat Dvořáka právě jako jednoho z hlavních představitelů a tvůrců evropské hudby druhé poloviny 19. století. Od svého vstupu na evropskou hudební scénu na konci 70. let 19. století byl Dvořák samozřejmě považován také za předního reprezentanta české národní hudby. Jako řada jiných autorů 19. století se i Dvořák nechal v mnoha dílech inspirovat lidovou hudbou. Na rozdíl od Bedřicha Smetany, který se soustředil výhradně na českou lidovou tvorbu, Dvořák rozšířil inspirační okruh i na folklór dalších slovanských národů, a v době svého amerického pobytu i na původní hudbu černošskou a indiánskou. Přímé citace lidové hudby Dvořák téměř nevyužíval, lidová hudba mu sloužila spíše jako inspirace svými charakteristickými rysy.

Některé dobové charakteristiky či vzpomínky předjímaly další zkreslené či zcela chybné vnímání a zařazení Dvořáka jako skladatele „intuitivního“ či „eklektického“. Dvořákův nečekaný úspěch v Evropě a poté i v Americe neuvítal každý a v jeho hodnocení se proto skrývaly často spíše pocity než skutečné argumenty. Dobové hodnocení bylo samozřejmě ovlivněno řadou externích faktorů, ať to byly dobové estetické premisy (viz Hanslickovo hodnocení Smyčcového kvartetu F dur, op. 12) či v českém prostředí vliv Hostinského „národního“ a „pokrokového“ konceptu, v němž byli Smetana a Fibich hodnoceni výše, zatímco Dvořák byl odsunut do pozice pouhého eklektika. Pod vlivem této teorie se pak v souvislosti s nedožitým Dvořákovým jubileem v roce 1911 rozpoutal mezi českými muzikology zápas o význam Dvořákova díla i jeho osobnosti. Tento tzv. „boj o Dvořáka“ probíhající převážně na stránkách českých hudebních časopisů do roku 1914 (přičemž působil ještě mnohem déle) se nesl od počátku v útočném tónu. Skupina kritiků a skladatelů vedená Zdeňkem Nejedlým vystupovala proti Dvořákovi jakožto zástupci konzervativní linie ve vývoji české hudby. Dvořák pro odpůrce představoval „skladatele neslohového a bez originality, vážné kulturní nebezpečí, hudební primitivismus, nehorázné rytmy, triviální, snadno vnímatelné, ale bezobsažné melodie; balvan, jejž si mladý český hudebník musí odvalit z cesty, aby mohl dále.“ (Zdeněk Nejedlý, „Boj“ proti Ant. Dvořákovi, Česká kultura II, 1912/1913. Na tento konkrétní slovní výpad reagoval později malíř Hugo Boettinger pod pseudonymem Dr. Desiderium tím, že vytvořil 15. 5. 1918 známou karikaturu „Dvořák-balvan“). Protest proti nesmyslnému ideologickému tažení zveřejnila 15. 12. 1912 většina pražských deníků. Podepsaných 30 osobností – skladatelé, interpreti a spisovatelé (např. František Ondříček, Jiří Herold, Karel Hoffmann, Emanuel Chvála, Rudolf Karel, Oskar Nedbal, Jindřich Kàan z Albestů, Jaroslav Křička, Josef Suk, Otakar Ševčík, Václav Talich ad.) – pak pokračovalo v polemice až do začátku první světové války, kdy se celá kauza změnila spíše v „boj s Nejedlým“. Kromě Nejedlého mnozí ze zástupců protidvořákovsky laděného tábora své názory časem změnili.

Pro Dvořákovu muzikologickou recepci představuje zcela zásadní práci odkaz Otakara Šourka, který byl v přímém kontaktu s Dvořákovými současníky, a poprvé shrnul výklad skladatelova odkazu do reprezentativní monografie o čtyřech dílech (Život a dílo Antonína Dvořáka. I.–IV., Praha 1954–57). Vzhledem k tomu, že Šourek nebyl muzikologem, vykazují mnohé jeho analýzy a postupy metodologické nedostatky, v zásadě je však penzem informací dosud nepřekonaná. V zahraničí patřil k průlomovým badatelům anglický vědec John Clapham. Podstatné byly také podnětné proudy z Ameriky (mezinárodní sborník Dvořák in America 1892–1895, ed. John C. Tibbetts, Oregon 1993). Americká muzikologie (Michael B. Beckermann, New Worlds of Dvořák, New York-London, 2003) pak tematizovala Dvořákovu americkou kapitolu a spojila Dvořáka se zcela novými tématy a kontexty. Dvořák je nejen osobností, do které se svébytně promítly „americké vlivy“, zároveň však zásadně ovlivnil další generaci amerických skladatelů a hudebníků. Německou muzikologii významně zastupuje Klaus Döge, který vytvořil kromě dvořákovské monografie (Dvořák: Leben – Werke – Dokumente, Zürich 1991, v češtině 2013) také hesla o skladateli do slovníků New Grove Dictionary a Die Musik in Geschichte und Gegenwart. K významnému obratu vnímání a hodnocení Dvořáka došlo i v České republice po roce 1989, kdy začala česká muzikologie na základě analýzy děl a zkoumání ediční problematiky přinášet nové pohledy na skladatele (Jarmila Gabrielová, Rané tvůrčí období Antonína Dvořáka, Studie ke kompoziční problematice vybraných instrumentálních děl, Praha 1990 či ediční sborník The Work of Antonín Dvořák (1841–1904). Aspects of Composition – Problems of Editing – Reception, ed. Jarmila Gabrieová, Jan Kachlík, Praha 2004). Příznačný novodobý přístup k Dvořákovi pak reprezentuje sborník Rethinking Dvořák. Views from five Countries (ed. David Beveridge, Oxford 1996), který přináší sondy badatelů z celého světa, přičemž společná všem je snaha o prezentování nového očištěného pohledu na Dvořáka na základě analýzy jeho díla.

Zásadní posun pro celé bádaní znamenalo vydání tematického katalogu díla zahrnující celoživotní badatelské úsilí Jarmila Burghausera (Antonín Dvořák. Thematický katalog, bibliografie, přehled života a díla, Praha 1960¹, rozšířené vydání 1996²) a vydání kompletní Dvořákovy korespondence (Antonín Dvořák. Korespondence a dokumenty I–X, ed. Milan Kuna, Praha 1987–2004). Tento jedinečný konvolut Dvořákovy korespondence odeslané a přijaté v 10 svazcích připravovaný edičním týmem pod vedením Milana Kuny odhaluje svou komplexností celou řadu faktů a nových souvislostí. Přestože se nejedná o diplomatický přepis a korespondence není dosud jako celek zdigitalizovaná, obsahové zpracování včetně dvoujazyčné verze (česky a německy) a regestů v angličtině přispělo vedle Burghauserova katalogu zcela zásadně k posunutí dvořákovského bádání.

Od roku 1932, kdy byla založena Společnost Antonína Dvořáka, existuje na našem území také institucionální podpora v souvislosti s péčí o skladatelův odkaz. Společnost se zasadila o to, aby byla většina skladatelových rukopisů a předmětů ze skladatelovy pozůstalosti zachována a uložena na jednom místě. Od roku 1983 je největší dvořákovská sbírka, která čítá přes 8000 zinventarizovaných položek a desítky tisíc dalších dokumentů (včetně pozůstalostí dvořákovských badatelů Otakara Šourka a Jarmila Burghausera) uložena v Národním muzeu – Českém muzeu hudby – Muzeu Antonína Dvořáka v Praze.

Důležitou spojnicí badatelské práce a recepce Dvořákova díla představuje vydávání jeho děl. Za Dvořákova života jeho skladby vydávali různí nakladatelé a tyto prvotisky dnes představují prameny, protože se na jejich přípravě Dvořák často podílel. Nový kompletní pohled na skladatelovo dílo přinesl projekt souborného kritického vydání (Antonín Dvořák. Souborné vydání, od r. 1955). Projekt bohužel zůstal nedokončený, což se dotklo především oper. Další posun mohou přinést v budoucnosti nové pokusy o souborné vydání (Akademie věd České republiky s proklamovaným projektem New Dvořák Edition) popř. řady nových edic s komplety (např. nové urtextové vydání kompletního písňového díla, Bärenreiter Praha 2013–2019). Tyto projekty či jednotlivé edice ukazují filologická specifika a charakteristiku Dvořákových děl a přispívají k výše řečenému – k chápání Dvořáka jako světového skladatele.

Eva Velická