Český hudební slovník osob a institucí

Janeček, Karel 1)

Janeček, Karel (Willy Julius), hudební teoretik, skladatel, pedagog, narozen 20. 2. 1903, Čenstochová (v dnešním Polsku), zemřel 4. 1. 1974, Praha.

A. Život a pedagogická činnost

B. Skladatel

C. Hudební teoretik

A. Život a pedagogická činnost

Pocházel z manželství českého účetního Karla Josefa Janečka (1878–1948) a Lotyšky, Alžběty Leontiny rozené Bakkisové. Vzali se roku 1899 v Kyjevě a krátce žili v Čenstochové, Karel byl jejich druhým dítětem. Roku 1904 se vrátili do Kyjeva, 1912 matka zemřela a od jara 1914 Karla Janečka vychovávala druhá otcova žena, Češka Marie Vrbová. Při vypuknutí první světové války byla s dětmi u svých rodičů v Křinci u Nymburka, nestačili se vrátit do Ruska a Karel Janeček zakotvil v českém prostředí. Navštěvoval v letech 1915–17 měšťanskou školu v Nymburce a od 1917 průmyslovou školu v Praze, kde maturoval 1921 na elektrotechnickém oddělení. 1918 se nevlastní matka a sestra vrátily do Kyjeva, Janeček zůstal v Praze.

Už v Kyjevě jej vlastní matka učila na klavír, noty prý uměl dřív než literní abecedu, hudbě se věnoval i za středoškolských studií: pokračoval v klavíru, navštěvoval koncerty, četl knihy o hudbě i poezii a záhy začal komponovat. Na doporučení Vítězslava Nováka byl přijat hned do 2. ročníku skladby na pražské konzervatoři, kde byl 1921–24 žákem Jaroslava Křičky (tehdy napsal i první teoretické studie), v letech 1924–27 studoval u Nováka na mistrovské škole. Ten se nejspíš zasloužil i o to, že v existenčně nesnadných prvních letech po ukončení studia dostal několik cen a odměn: za orchestrální Ouverturu, II. smyčcový kvartet op. 4 a klavírní cyklus Den op. 5a.

Záhy po absolutoriu mistrovské školy se oženil s Dobroslavou Horákovou, dcerou ředitele měšťanky, a v dalších letech s ní měl dvě děti. Marně hledal v Praze zaměstnání; od školního roku 1929–30 přijal místo učitele hudební teorie na Městské hudební škole v Plzni a s rodinou se tam přestěhoval. Stal se tu nejen ceněným pedagogem, ale i mnohostranně aktivním činitelem plzeňského hudebního života. Byl dirigentem amatérské Plzeňské filharmonie, členem a funkcionářem hudebních spolků, pořádal veřejné přednášky a psal hudební kritiky. V místních novinách Nová doba a Český deník komentoval v letech 1936–40 plzeňské dění, psal o něm souborné referáty do pražských Lidových novin i časopisu Tempo. V Plzni v letech 1929–41 napsal opusy 6 až 22 a deset hudebně teoretických studií. Sblížil se s kolegyní Helenou Matoušovou, interpretkou jeho klavírních i komorních děl, zažádal o rozvod, ale mohl se s ní oženit teprve po změně zákona roku 1952.

Na vyzvání Vítězslava Nováka se přihlásil do konkursu na pražskou konzervatoř a od září 1941 zde působil jako profesor skladby a hudební teorie. Značný význam tu pro něj mělo mimo jiné sblížení s Otakarem Šínem, o kterém napsal svou první knihu, vydanou 1944, a na Šínův odkaz navázal v Základech moderní harmonie. Soustavně komponoval a účastnil se pražského hudebního života: byl mimo jiné členem Přítomnosti, Hudebního odboru Umělecké besedy, po válce Syndikátu a pak Svazu českých skladatelů, na jejichž koncertech se hrála jeho díla; krátce psal v době Pražského jara 1946 kritiky do Zemědělských novin. Z jeho studentů se významně prosadili v poválečných desetiletích Vladimír Sommer a Radim Drejsl. S nimi k němu už 1942 přišli Miloslav Nedbal a Michal Čakrt, později Jaromír Hruška, Lubomír Železný, Oldřich Flosman adalší, soukromě připravoval na skladatelskou dráhu Ivana Řezáče a Ivana Jirko, syny spisovatelů.

S kolegy Václavem Holzknechtem a Emilem Hradeckým se za okupace na konzervatoři sdružil k přípravě projektu nové vysoké hudební školy, který se uskutečnil roku 1946 založením Hudební fakulty AMU. Na tu byl také povolán, když ve školním roce 1946–47 zahájila činnost. Založil studijní obor hudební teorie, ale ten byl po únoru 1948 zrušen (Zdeněk Nejedlý nepřipustil, aby se jinde než na Univerzitě Karlově, kde on založil obor hudební věda, vyučovala některá její disciplína jako hlavní obor). Katedra hudební teorie, jejímž se stal Janeček 1953 vedoucím, nadále sloužila jen vyučování hudebně teoretických, historických a estetických předmětů pro studenty praktických hudebních oborů. Karel Janeček nicméně později zřídil studium hudební teorie aspirantské (nejvýznamnějším jeho aspirantem byl Bohumil Dušek) a postgraduální pro absolventy univerzitní hudební vědy a pedagogiky. Na Hudební fakultě AMU dal podnět k vydávání sborníků Živá hudba, s obvykle tříletou periodicitou, do jejichž prvních pěti svazků přispěl významnými studiemi. Vedoucím katedry byl až do konce školního roku 1972–73. Z posluchačů praktických oborů učil především skladatele a dirigenty, jimž přednášel také výsledky svých vlastních výzkumů. Ověřoval si je tak před vydáním knih Základy moderní harmonie, Melodika, Hudební formy, Tektonika atd.

Od 1953 vyučoval po několik let hudební teorii také na Katedře hudební vědy Filozofické fakulty University Karlovy. S jeho metodikou, způsobem hudebně-teoretického myšlení i výsledky se tak autenticky seznámily desítky českých skladatelů, dirigentů i muzikologů, kteří vysokoškolsky studovali v Praze od 1946 do 1973. Ostatní hudební teoretikové se s jeho názory seznámili nejen v jeho tištěných pracích, ale i na diskusích hudebně-teoretické skupiny Sekce hudební vědy Svazů československých a českých skladatelů, které obětavě organizoval Karel Risinger, i na muzikologických konferencích, sympoziích a jinde.

Po celou tu dobu Janeček také komponoval, jeho díla se hrála na svazových koncertech i přehlídkách, komorní hudba se prováděla na koncertech Hudební fakulty AMU i jiných, četné jeho skladby poznávala veřejnost prostřednictvím vyslání Československého rozhlasu. Poslední Janečkovou organizační aktivitou bylo založení autorského týmu vícesvazkové monografie Dílo a život Bedřicha Smetany, do které připravil důležitý vlastní vklad – knihu Smetanova komorní tvorba. Než o ní s týmem mohl začít diskutovat, podlehl rychle postupující nádorové chorobě.

B. Skladatel

Už od studia na mistrovské škole hudební veřejností vnímala Janečka jako modernistu. Vyšel ze slohu a poetiky hudby přelomu století, spojené se zálibou v symbolistické poezii. I. smyčcový kvartet (1924), jímž absolvoval Křičkovu třídu konzervatoře, byl slohově blízký II. kvartetu Vítězslava Nováka. Tvorba z let studia na mistrovské škole vykazuje značný posun k hudebnímu vyjadřování, příznačnému pro meziválečnou avantgardu. To je patrné v klavírním cyklu Drobnosti a zkratky (1926), orchestrální Ouvertuře (1926–27), jíž u Nováka absolvoval, po absolutoriu též v II. smyčcovém kvartetu op. 4 (1927). Novák jej v absolventském posudku charakterizoval jako „důsledného modernistu, který píše mužně tvrdou polyfonii založenou na polytonalitě, vyhýbaje se líbivosti a všednosti“. Novátorství, směřující k osobitosti, se prosadilo také v další klavírní tvorbě z 20. let. Vokální díla ze začátku 30. let na surrealistické a poetistické verše (dominuje František Halas) přinášejí i novou hudební poetiku. Vrcholy jeho skladatelského zrání jsou klavírní cyklus Hlasy ticha op. 14 (1934), III. smyčcový kvartet op. 15 (1934) a cyklus komorních zpěvů Světla a stíny op. 16 (1933) na básně Jeana Cocteaua a Jaroslava Seiferta.

V druhé polovině 30. let reflektoval Janeček vyhrocení situace v Evropě a hrozby nacistického Německa. Stalo se tak v I. symfonii op. 17 (1935–40) a klavírní Suitě op. 18 (1938), ve spojení s aktuální českou poezií v závažných dílech pro mužský sbor Zpěv úzkosti op. 20a na Františka Halase a cyklu České žalmy op. 20b na další básně, aktuálně vyvolané mnichovským diktátem (1938). Jeho osobitý sloh se vyhranil i v Duu pro housle a violu op. 18 (1938) a Sonátě pro housle a klavír op. 21 (1939). Také události okupace Janeček reflektoval závažnými díly pro sólový klavír, kde dominovala tragická hudba: Introdukcí a fugou op. 22 (1940), Variacemi op. 23 (1942 pod dojmem vyhlazení Lidic, 1944–46 orchestrovány) a Sonátou op. 25 (1944–45). Do prvních let po druhé světové válce měl Janečkův skladatelský vývoj nelomenou linii. Záhy dospěl k vyjadřování na hranicích tonality a netonality. Také ve formě hledal nové cesty nebo neobvykle ozvláštňoval zděděné postupy. Měl tak blízko k tvorbě předních avantgardistů své generace, zejména Pavla Bořkovce a Iši Krejčího, sklonem k vážnosti, filozofické meditaci a polyfonní faktuře navázal na Ladislava Vycpálka; ve shodě s celkovou tendencí moderního umění 30. let směřoval často ke koncízní zkratce.

Na přelomu 40. a 50. let byl Janeček ohrožen nevybíravou kritikou. Generální tajemník nového Svazu skladatelů Miroslav Barvík si vybral v programovém projevu Skladatelé jdou s lidem právě jeho skladby jako příklady „formalistických“ postupů v české hudbě a kritizoval je urážlivými přídomky melodické chudoby, tíživé nemohoucnosti a harmonické zmatenosti. V této situaci se Janeček opřel o poezii Františka Halase, který ve své pozdní tvorbě také usiloval o výraz politicky konformních myšlenek moderními uměleckými postupy: napsal dvoudílný soubor sborových cyklů V řadě (1950–51, čtyři mužské sbory Padlým op. 26a a tři smíšené Živým op. 26b). Hudební invenci cyklu Živým učinil i základem symfonického triptychu Lenin, op. 29 (1953) s programem Halasových básní. Setkal se opět s odsudky na skladatelské diskusi i v tisku.

Janeček, kritizovaný jako „formalista“, se s danou situací vyrovnal tak, že ustoupil od moderního novátorství, zjednodušil melodiku i harmonii. Hudba tím ztratila osobité rysy jeho projevu v II. symfonii op. 30 (1944–54), třech varhanních cyklech, Sonátě pro violoncello a klavír in G op. 33 (1958) i Duu pro housle a violoncello op. 37 (1960). K oblibě polyfonie přibyly i historické formy a náměty z minulosti v Legendě o Praze op. 32 (1958), antickou filozofií podníceném Malém symposiu op. 34 (1959), Epitafech pro mužský sbor op. 36 (1959) i Komorní ouvertuře pro noneto op. 38 (1960). Historické hudební formy aplikoval i ve Fantazii pro orchestr op. 39 (1962–63).

Počínaje Partitou pro varhany op. 40 (1963, orchestrována 1964) se začala Janečkova hudební řeč znovu komplikovat, formové principy barokního původu se uplatňovaly s větší volností. Reagoval tak na všeobecné vývojové tendence, které se i v české hudbě znovu prosazovaly. Další pozvolný návrat k inovaci hudební řeči znamenaly op. 41–43 (1966–67). Posledním dokončeným dílem byl cyklus smíšených sborů Můj sen op. 44 (1972) na poeticky i filozoficky hluboké básně ze sbírky Síta Josefa Palivce, básníka v 50. letech vězněného. Posmrtná premiéra díla byla přijata kritikou i veřejností příznivě, s obdivem k filozofické hloubce i tektonické suverenitě skladatelova převážně polyfonního hudebního projevu.

C. Hudební teoretik

Hudební teorie byla Janečkovi blízká od mládí: literární projevy toho druhu vznikly už za studia na konzervatoři a po absolutoriu. Důležitými systematickými pracemi jsou Moderní harmonie – Souhrnný náčrt s tezí, že v soudobé harmonii se zvýšila míra disonantnosti souzvuků, vznikají nové souzvuky, roste význam polytonality. Následovaly studie O významu imaginárních tónů v harmonii, Vznik, stavba a ráz nových souzvuků, Rytmus starý a nový (1931–33). V Rozvratu diatoniky (1935) se dostal po ose historie diatonického systému až k problematice Schönbergovy dvanáctitónové soustavy. Jeho první velkou analytickou prací byla rozsáhlá studie Forma a sloh Mé vlasti (1935). Filozofie hudby se dotkl články Živá hudba (1936) a Hudební kultura a lidová píseň (1940).

Roku 1942 začal pracovat na soustavném systému moderní harmonie – látky, ke které se jako hudební teoretik dosud obracel nejčastěji. Uvedl v systém všechny souzvukové možnosti temperované chromatiky, korigoval svůj dřívější názor o historické posuvnosti hranic mezi konsonancí a disonancí a stanovil neměnný úzký okruh konsonantních souzvuků. Jiné své předchozí výsledky tu dále rozvinul, zejména teorii tzv. imaginárních tónů. Některé části rozpracovaného textu publikoval nejdřív samostatně. Když dílo roku 1949 dokončil, zadal je pod původním titulem Moderní harmonie k ocenění a vydání České akademii věd a umění a její IV. třída rozhodla, že má být knižně vydáno. Nevyšlo však: nová Československá akademie věd závazky staré akademie nepřevzala. A poté, co se objevila obvinění z formalismu, vztažená i na jeho teoretickou práci (Barvíkova výtka systému pro systém), bylo Janečkovi jasné, že dílo v dané chvíli nevyjde a proto separátně publikoval některé části textu jako samostatné studie, kompletně vyšlo dílo s titulem Základy moderní harmonie až 1965. Napsal i dvě další knihy o harmonii. V Harmonii rozborem (1955–59) vyložil látku na ukázkách z mistrovských skladeb a podal návod k harmonické analýze, knihu Skladatelská práce v oblasti klasické harmonie (1960–68) mínil jako praktický kompoziční kurz. Také jednotlivé problémy, rozvinuté až v této knize, řešil nejdřív v jednotlivých separátních studiích. Poslední Janečkovou prací, věnovanou harmonii, jsou Doplňující poznámky k některým jevům harmonického a tonálního myšlení (1973). Podobně jako harmonii věnoval se porůznu obecným otázkám hudební teorie: napsal o nich v letech 1957–65 několik drobnějších článků.

Asi roku 1945 začal psát pro nakladatele Františka Nováka knihu Kontrapunkt, po zrušení soukromých nakladatelství knihu nedokončil; roku 1948 napsal portréty starších současníků Ladislava Vycpálka a Pavla Bořkovce. Důraz kladený na melodiku, který přinesly ideově zpolitizované a tradicionalismus ordinující zásady tzv. „socialistického realismu“, se promítl i do požadavků na hudební teorii. Janeček tehdy (1950–52) napsal knihu Melodika, která se pro něj stala prvním dílem jeho vyššího, vysokoškolského kurzu hudební teorie. Za druhý pak určil už hotové Základy moderní harmonie. Než mohl pokračovat v práci na dalším svazku tohoto vyššího cyklu, dostal objednávku na překlad knihy ruského hudebního teoretika Igora Vladimiroviče Sposobina Muzykal´naja forma. Sotva však byl roku 1951 hotov, byla v SSSR Sposobinova kniha kritizována jako formalistická a vydat ji u nás nebylo možné. Janeček byl proto vyzván, aby napsal vlastní knihu s touto látkou a tehdy (1952–53) napsal spis Hudební formy. Není to sice součást připomenutého vyššího patra skladebných nauk, ale důležitý předstupeň k jeho dalšímu dílu, třetí ze čtyř disciplín projektu vyšší skladebné nauky, Tektonika. Nauka o stavbě skladeb (1964–66). Ta představuje nejobsáhlejší český výklad dané látky a má i významné originální metodické přínosy; vztahuje se k ní i článek K metodě práce na „Hudebních formách“ (1955). Janeček charakterizuje tektoniku jako soubor zásad živého stavebného utváření hudby v rámci použitých hudebních forem. Kniha byla přijata jako významný originální přínos českému hudebně-teoretickému myšlení a vyvolala i jiná pojetí této disciplíny, s nimiž později přišli zejména Karel Risinger a na Slovensku Jozef Kresánek. Už několik let před tím, než začal na Tektonice soustavně pracovat, dotkl se její problematiky ve studiích o stavbě děl Leoše Janáčka, Bedřicha Smetany a Vítězslava Nováka. Kniha Tvorba a tvůrci (1968) je výběrovou reedicí starších drobnějších prací; je tam i osmadvacet hudebních kritik z let 1937–46.

Ve své poslední knize Smetanova komorní hudba (1973) zavedl Janeček pojem „aktivizovaný rozbor“. Ten spočíval v praktickém skladatelském vyzkoušení objektivně možných postupů, mezi kterými musel Smetana volit. Taková analýza byla ovšem přístupná jen badateli tak zkušenému, jakým byl Karel Janeček před koncem života, maximálně vybavenému teoreticky a zkušenému i skladatelsky. Vložil do textu mnoho cenných nápadů, postřehů i moudrosti o složitém procesu komponování na mistrovské úrovni. Pro některé momenty Tria g moll, duí Z domoviny i II. smyčcového kvartetu vykonstruoval jiné výchozí pozice a cesty k definitivnímu výsledku, než jaké lze objektivně vyčíst ze zachovaných pramenů. Kniha tak dokumentuje novou analytickou metodu, ale není na úrovni pramenného výzkumu a muzikologického poznání. Roku 1973 vytvořil Janeček shrnující články o díle Bedřicha Smetany a přínosu Zdeňka Nejedlého do české hudební kultury.

Po Tektonice chtěl napsal ještě poslední díl svého vyššího patra skladebných nauk, Nauku o hudebních druzích a slozích, a další svazek kolektivní smetanovské monografie, věnovaný Smetanově symfonické tvorbě. Tyto projekty už nestačil ani podstatněji rozpracovat. Janeček ve vrcholných tvořivých letech dbal, aby se v jeho tvorbě rovným díle uplatnil přínos skladatelský i hudebně-teoretický a byl přesvědčen, že tak bude jeho přínos vnímat i budoucnost. Mýlil se, jako tak mnoho futurologických soudů. I když mu nelze upřít, že vytvořil vlastní styl a osobitý skladatelský profil, jeho skladatelská tvorba byla plně živá jen v desetiletích jeho současnosti. V 21. století zaznívají jeho skladby už jen zřídka, jejich tisková vydání i nahrávky pro rozhlasové vysílání a trvalé nosiče zvuku jsou dnes spíš jen archivními či knihovními jednotkami a veřejností jsou předkládány jen zřídka. Jeho hudební tvorbu postihl tedy osud většiny děl jeho současníků.

Jedinečné a lze říci vůdčí postavení má v české hudební kultuře Janeček jako teoretik. Jeho hudebně-teoretická tvorba byla nejen v mnoha ohledech průkopnická ve své době, ale znamenala a stále znamená velkou hodnotu jak vědeckou, tak pedagogickou. Janeček má také ze všech českých hudebních teoretiků nejpropracovanější celkový systém hudební teorie. Jeho jednotlivé složky jsou pojednány odstupňovaně do dvou cyklů (pater, jak je Janeček sám někdy označoval), kdy v nižším nedopracoval jen kontrapunkt a ve vyšším nenapsal teorii hudebních slohů a druhů – disciplínu v celkovém rámci ostatní hudební teorie málo obvyklou; její absence tak nezpůsobuje, že by se celý jeho systém vnímal jako fragment. V pojetí melodiky, harmonie a hudební tektoniky je Janeček originálním tvůrcem a v jednotlivostech i objevitelem, srovnatelným s nejvýznamnějšími světovými hudebními teoretiky 20. století.