Český hudební slovník osob a institucí

Hostinský, Otakar

Hostinský, Otakar, estetik, hudební estetik a univerzitní pedagog, narozen 2. 1. 1847, Martiněves (u Budyně nad Ohří, okr. Litoměřice), zemřel 19. 1. 1910, Praha.

I. Život a dílo

II. Hostinského konkrétní estetický formalismus

III. Hostinského koncepce hudební estetiky ve spise Hudební krásno a souborné umělecké dílo z hlediska formální estetiky (1877)

I. Život a dílo

Narodil se v rodině správce cukrovaru v Martiněvsi. Ve školní výuce mladého Otakara převládala němčina, jejíž dobrou znalost využil v dalším studiu v zahraničí i při psaní vědeckých prací. V Praze studoval od roku 1855, nejprve školu u Piaristů, v letech 1857–65 na Novoměstském gymnáziu. Po maturitě začal studovat práva na právnické fakultě Karlo-Ferdinandovy univerzity v Praze, ale po roce studia přestoupil na filozofickou fakultu, kde se zaměřil na přednášky z filozofie a estetiky. Na pražské konzervatoři navštěvoval přednášky o dějinách hudby Augusta Wilhelma Ambrose, na jehož spis Die Grenzen der Musik und Poesie: eine Studie zur Aesthetik der Tonkunst (Praha, 1856), který je polemikou s Hanslickovým spisem Vom Musikalisch- Schönen (1854), reagoval v roce 1877 (Das Musikalisch-Schöne und das Gesammtkunstwerk vom Standpunkte der formalen Aesthetik).

Na filozofické fakultě měly na Hostinského největší vliv přednášky Jana Jindřicha Löwa z formální logiky a přednášky z psychologie a estetiky stoupence Herbartovy filozofie Fridolina Wilhelma Volkmanna (žil v letech 1821–77; Volkmanna k herbartismu vedl jeho pražský univerzitní učitel Franz Exner, který proslul polemikami se zastáncem obsahové estetiky Friedrichem Vischerem; Volkmann se zasazoval o pozdější Hostinského docenturu). Volkmannova rada přivedla Hostinského k ročnímu pobytu na univerzitě v Mnichově (školní rok 1867–68), kde studoval estetiku u Moritze Carrièra (jako hegeliánec směřoval podobně jako Fichte k teistickému světovému názoru), jehož dvousvazkový spis Aesthetik vyšel v roce 1859. Mnichov jako sídelní město bavorského krále Ludvíka II. umožňovalo přímý kontakt s hudbou Richarda Wagnera. Hostinský se v Mnichově seznámil i s Bedřichem Smetanou, s nímž se například účastnil premiéry Wagnerovy opery Mistři pěvci norimberští. Po návratu do Prahy na podzim roku 1868 začal organizovat vydání čtvrtého literárního Almanachu, který nakonec vyšel v roce 1869 pod patronací Akademického čtenářského spolku, jehož autorské jádro o čtyři roky později vytvořilo časopis Lumír. V roce 1869 Hostinský na filozofické fakultě obhájil doktorskou disertaci z filozofie a ve stejném roce byl také zvolen do správního výboru Umělecké besedy (místopředseda jejího hudebního odboru), která zahájila činnost v březnu 1863.

V první polovině sedmdesátých let se Hostinský věnoval především novinářské práci. Psal do několika časopisů různého politického i odborného zaměření. Politické dělení časopisů souviselo zejména s rozdělením českého politického myšlení na stranu staročeskou a stranu mladočeskou (osamostatnila se v roce 1874). Hostinský ovšem přispíval jak do staročeských novin (Politik, Pokrok), tak také později do nejvlivnějších novin mladočechů, Národních listů, aniž by se „politicky“ výrazněji přiklonil k jedné z těchto stran. Četné hudební kritiky po návratu do Prahy začal psát v časopisech Hudební listy (1870–71), Pokrok (1872–74) a Politik (1872–73, německy). V roce 1873 se stal redaktorem časopisu Lumír, do kterého přispíval zejména estetickými studiemi. V roce 1873 také začal vycházet nový hudební časopis Dalibor, který vznikl jako reakce na situaci v časopise Hudební listy, v němž již několik let dominoval spor o podstatu Wagnerovy operní reformy a vyhrocená polemika v otázce směřování české opery, v němž se stala hlavním centrem kritik operní tvorba Bedřicha Smetany (samotný název časopisu vzešel právě z vypjaté diskuse kolem Smetanovy opery Dalibor). Hostinský zejména od premiéry Smetanova Dalibora (1868), která se stala pro řadu kritiků prototypem nenárodní opery, protože se v ní Smetana příliš přidržuje Wagnerových estetických principů, začal se soustavnou obhajobou národní české opery i v rámci wagnerianismu sérií článků, Umění a národnost (1869) a zejména Wagnerianismus a česká národní opera (1870). Když se spor postupně převedl k problematice správné hudební deklamace, Hostinský do polemiky vstoupil studií Několik poznámek o českém slovu a zpěvu. Později tuto tematiku završil monografickou prací O české deklamaci hudební (1886), v níž argumentuje za přijetí přízvučné prozódie českého verše, z něhož musí vycházet také hudební deklamace.

V březnu 1874 Hostinský odešel z Prahy a až do jara1876 působil jako vychovatel v rodině hraběte Thuna. Po odchodu z vychovatelského místa vyřešil Hostinský zřejmou obtížnou finanční situaci až získáním stipendia ke studijnímu pobytu do Itálie, kde pobýval v různých městech od konce září 1876 do konce února 1877. Po návratu ze studijní cesty se začal připravovat k habilitačnímu řízení na Karlo-Ferdinandově univerzitě v Praze. První ze dvou habilitačních prací Hostinský odevzdal již v červenci předcházejícího roku. Nakonec předložil k habilitaci dva spisy: 1) Das Musikalisch-Schöne und das Gesamtkunstwerk vom Standpunkte der formalen Aesthetik; 2) Die Lehre von den musikalischen Klängen (Ein Beitrag zur aesthetischen Begründung der Harmonielehre). Úspěšné habilitační kolokvium spojené s Hostinského přednáškou se uskutečnilo 7. června 1877, přičemž posuzovateli obou habilitačních spisů byly Josef Durdík (Das Musikalisch-Schöne) a Ernst Mach (Die Lehre von den musikalischen Klängen). Od akademického roku 1877/78 tak Hostinský začal přednášet na pražské univerzitě jako soukromý docent pro dějiny a estetiku hudby. Když byla v roce 1882 univerzita rozdělena na českou a německou, Hostinský zůstal na české filozofické fakultě jako jeden z prvních deseti docentů fakulty. V roce 1883 se nejprve Hostinského habilitace rozšířila o obor všeobecná estetika a na podzim byl jmenován mimořádným profesorem (řádným profesorem byl jmenován v roce 1892).

Pro Zdeňka Fibicha vytvořil v roce 1882 operní libreto Nevěsta messinská na námět stejnojmenné tragédie Friedricha Schillera (premiéra opery byla v roce 1884 v Národním divadle). Další libreto napsal skladateli Josefu Richardovi Rozkošnému pro operu Popelka (premiéra 1885). V letech 1882 až 1886 přednášel na pražské konzervatoři dějiny hudby a estetiku. V roce 1886 vyšel v nakladatelství F. A. Urbánek první sešit světových dějin hudby, které měly jako první původní dějiny hudby v českém jazyce v této podobě vycházet v rámci subskripce. Hostinskému se ovšem nepodařilo dodat další pokračování a nakladatel Urbánek nakonec v roce 1888 od vydávání odstoupil. První díl byl navíc značně kriticky napaden Karlem Steckerem v časopise Dalibor (Stecker pak vydal první díl vlastního Všeobecného dějepisu hudby v roce 1892). Hostinského spis k dějinám světové hudby tak zůstal nedokončen. V druhé polovině osmdesátých let se Hostinský začal věnovat tematice uměleckého průmyslu a uměleckého realismu. Na začátku devadesátých let začal pracovat na výzkumu české lidové světské písně. V souvislosti se zahájením činnosti dramatické školy při Národním divadle v roce 1892, na jejíž koncepci se Hostinský podílel, začal na této škole vyučovat dějiny dramatického umění a svými studiemi k teorii dramatu se stal zakladatelem budoucí teatrologické vědy. V roce 1992 se stal na univerzitě řádným profesorem pro obor všeobecná estetika. V letech 1894–1904 vedl také obor dějin umění. Ve školním roce 1897–98 vykonával funkci děkana filozofické fakulty. V roce 1892 začala v Českém lidu vycházet na pokračování studie O naší světské písni lidové, z níž byl v témže roce publikován samostatný výňatek Třicet šest nápěvů světských písní českého lidu z XVI. století. Výsledkem pokračujícího výzkumu lidové písně v kancionálech Jednoty bratrské byla také monografie Jan Blahoslav a Jan Josquin (1896). Souhrnně všechny dílčí studie k české lidové písni z let 1892–96 vydal v roce 1906 (Česká světská píseň lidová). Za hlavní kritérium lidovosti pokládal variační proces v lidové písni. V roce 1896 Hostinský založil univerzitní extenze, jejichž cílem byla popularizace vědeckých výsledků pedagogů pražské univerzity na veřejných přednáškách v Praze a dalších městech.

V devadesátých letech 19. století se na pražské univerzitě začal výrazně projevovat nástup pozitivismu, který souvisel i se společným postojem mladých univerzitních učitelů ve sporu o Rukopisy. Ve jménu vědeckého poznání a pravdy byly zavrženy i památky, které dlouhá léta posilovaly národní vědomí. Hostinský stál na straně odpůrců Rukopisů. Již na konci osmdesátých let se zapojil do tzv. sporu o realismus (spor o povaze krásy a pravdy v umění). Hostinský se přiklonil na stranu umělecké pravdivosti a jí obhajoval realismus (naturalismus) oproti idealistickému přístupu ke skutečnosti. Pravdu v umění pokládal za stejně důležitý prvek jako krásu a formální úhlednost.

V roce 1900 vydal brožuru Hudba v Čechách, v níž se sice nemohl opřít o rozsáhlejší faktografické výzkumy, přesto práce patřila k prvním pokusům o zachycení dějin české hudby, ačkoli Hostinský problematizoval pojem „česká hudba“ zejména ve starších stylových oblastech. Soustavný zájem o tvorbu Bedřicha Smetany a dlouhodobá účast na estetických sporech, které Smetanovu tvorbu provázely, vyústila v roce 1901 do vydání knihy Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu, jejíž základ tvoří celá řada dřívějších časopiseckých studií.

V pozdní Hostinského estetice se začala silně prosazovat víra ve velkou roli umění a estetické výchovy pro kultivaci lidských smyslů a celkové kulturní utváření člověka, které by mělo umožnit vzájemné porozumění mezi lidmi. Tato orientace se výrazně projevuje ve spise Umění a společnost (1907).

V roce 1907 vznikal i Úvod do estetiky (zůstal v rukopise v pozůstalosti; ve sborníku Pocta Otakaru Hostinskému připravil v roce 1982 k vydání Miloš Jůzl). Hostinský zde uvažoval o prosazení nového typu estetiky jako tzv. timetiky (filozofická nauka o hodnotách a hodnocení), která by byla více přimknuta k filozofii.

Otakar Hostinský zemřel 19. ledna 1910 na následky záchvatu mrtvice.

Z desítek Hostinského žáků na svého učitele nejvýrazněji navázali zejména muzikologové: Otakar Zich, Zdeněk Nejedlý, Vladimír Helfert, Josef Bartoš a Dobroslav Orel.

II. Hostinského konkrétní estetický formalismus

Hostinského systém estetiky vychází z tzv. herbartovské formalistické estetiky, která se v pražské univerzitní estetice pevně usadila již jako estetický směr v koncepcích R. Zimmermanna a J. Durdíka. Samotný Herbart sice žádný speciální spis k estetické problematice nevytvořil, nicméně estetické názory včlenil do řady svých filozofických pojednání. Teprve Hostinský systematicky tyto Herbartovy názory vybral, okomentoval a vydal (Herbarts Ästhetik, 1891), přičemž ovšem v rukopise dosud zůstala ta část, v níž jsou shrnuty Herbartovy vybrané texty k hudbě. Estetický formalismus se tak stal významným směrem, který stál na počátku utváření české univerzitní vědecké estetiky, která se tím hned zpočátku odpoutala od předcházejícího spekulativního metafyzického principu, který estetickou problematiku směřoval zejména k průzkumu toho, co se děje v jednotlivých mohutnostech (rozumu, citu) při vnímání krásna. Zásadní obrat tak spočíval v tom, že estetika měla nově hledat podstatu krásna v analýze estetických jevů, při nichž mělo být krásno jako složitý jev rozkládáno na jednoduché prvky, které pak následně mohou být vzájemně porovnávány a tříděny. Tyto základní prvky byly označovány jako poměry nebo formy – odtud vyplynulo označení směru jako formalistická estetika. Krásno se v této koncepci mělo projevovat buď jako důsledek vzájemného vztahu jednoduchých prvků, nebo jako výsledek poměru představ, které vznikají z interakce mezi estetickým objektem a vnímatelem. Estetický formalismus vychází ze tří základních tezí. První teze zdůrazňuje, že estetický soud se může vynést pouze o poměrech, nikoli o samotném jednoduchém prvku. Jinak řečeno, náš estetický soud nemůže být založen na samotném materiálu (například o jednotlivém tónu), ale teprve na poměru tohoto materiálu (estetický soud tak může vyplynout již z poměru dvou tónů). Hostinský říká, že z psychologického hlediska je tón složitým útvarem, ale z hlediska estetiky základním, tedy nikoli nejjednodušším estetickým prvkem. Herbartovská estetika staví jako základní podmínku krásna estetický soud. Ten ovšem vzniká pouze v takové situaci, kdy vnímatel na základě své estetické zkušenosti disponuje „dokonalou představou“ estetického objektu. Druhá teze říká, že každý estetický soud je evidentní (samozřejmý) a vyskytuje se jako singulární (jedinečný). Evidentností má být dána jednota estetického soudu, protože pokud bychom na něj nahlíželi z poznávacího hlediska, nemohli bychom ho jednoznačně zdůvodnit. Krásno proto pouze konstatujeme a nemusíme ho na základě této teze zdůvodňovat. Hostinský s touto podmínkou nesouhlasil, připadala mu metafyzická (čerpá ještě z Kanta) a navrhoval, aby se evidentnost estetického soudu prokazovala empiricky. Ještě zásadnější problém pro Hostinského představovala druhá část teze, že u jedinečného (singulárního) estetického soudu nelze provést logickou abstrakci, a proto z něj nelze vyvodit zobecnění. To by znamenalo, že bez možnosti zobecnění získaných poznatků by estetika nemohla být ustanovena jako vědní obor a pohybovala by se pouze v konstatování jednotlivin. Právě tento spekulativní způsob abstrahování obecných zákonitostí z jednoduchých estetických jevů v případě ryzí herbartovské estetiky Hostinský označoval jako abstraktní formalismus, který paradoxně ve své třetí tezi prohlašoval, že se tímto způsobem vytrácí estetická hodnota. Hostinský se tento zásadní problém pokusil překonat návrhem dvou metod. První spočívala v prověřování a zkoumání estetických prvků, které se již v umění používaly a současně umožňovala experimentálně vytvářet prvky, které se dosud v umění nepoužívaly, přičemž jejich estetická účinnost měla být prověřována experimentálním testováním pokusných osob. Touto cestou by se do umělecké praxe dostával nový materiál. Druhá metoda spočívala v přímé analýze celkového uměleckého díla, aby se v odpoutání od zkoumání jednoduchých estetických prvků prověřovaly také zákonitosti vyšších uměleckých útvarů. Tady Hostinský narazil na další zásadní problém. V souladu s původní herbartovskou koncepcí si uvědomoval, že estetický soud platí vždy a za všech okolností (tedy i s vyloučením historických změn), zatímco samotné umělecké principy podléhají změnám dobového vkusu. Z tohoto důvodu začal Hostinský vytvářet oddělenou koncepci filozofie dějin umění a pokoušel se ji propojit se svým pojetím estetiky, v níž nejjednodušší prvky krásna pro svoji jednoduchost získávají stejné uznání od všech normálních lidí všech dob (toto téma je podrobně zpracováno v obsáhlé studii Miloše Jůzla Hostinského pojetí estetiky a filozofie dějin umění, 1985).

III. Hostinského koncepce hudební estetiky ve spise Hudební krásno a souborné umělecké dílo z hlediska formální estetiky (1877)

Hostinský v ideové koncepci této práce vychází z Hanslickova spisu O hudebním krásnu (1854). Stejně jako Hanslick nahlíží podstatu hudebního krásna ve složenosti, protože vlastní estetická hodnota uměleckého díla není v obsahu jako takovém, ale v jeho formě („nikoliv v tom, co se jeví, ale v tom, jak se to jeví“). Rozvíjí také Hanslickovu myšlenku o ryze hudební ideji jako jediném správném obsahu hudby, která se především vztahuje k hudebnímu materiálu, tedy k tónům a z nich vyplývajících forem. Odmítá jakýkoli poetický obsah hudby, který je nutně závislý na pojmech, kterými ovšem hudba (jak nakonec argumentoval již Hanslick) nedisponuje. Významný rozpor s Hanslickem se ovšem projevuje v posouzení hudebního výkonného umění, protože Hanslick zastával stanovisko, že hudební kompozice je hotovým uměleckým dílem bez ohledu na své provedení. Hostinský se domnívá, že důležitou složkou hudební kompozice je její znící, smyslově přítomná podoba. Tímto zdůrazněním významné role hudebního výkonného umění se Hostinský zasloužil o budoucí významný vklad české estetiky do této problematiky, který ve své hudební estetice rozvinul Otakar Zich a pak především jeho syn Jaroslav Zich. Závěrečná část práce se obrací k názorům Richarda Wagnera v jeho teoretickém díle, zejména k jeho návrhu operní reformy v koncepci souborného uměleckého díla (Gesamtkunstwerk). Ze strany české herbartovské formalistické estetiky vyjádřil jasné negativní stanovisko k možnosti spojování uměleckých druhů do vyššího uměleckého celku již Josef Durdík ve své Všeobecné aesthetice (1875) – „všeumné“ dílo, v němž by se prostřednictvím spojení různých uměn mělo dospět k vytvoření vyššího uměleckého díla, podle Durdíka není možné (viz § 108, „Součinění uměn“). Argumentace je postavena na nemožnosti propojit do důležité formální složenosti uměleckého díla různé materiály jednotlivých uměleckých druhů. Již elementární estetickou formu může tvořit spojení dvou hudebních tónů, ale nemůže ji například tvořit spojení tónu a barvy. Hostinský se pokusil tuto podstatnou námitku formalistické estetiky vůči spojení hudby s jinými uměnami zmírnit tím, že předkládá tři aspekty, které určité přijatelné propojení umožňují. Jedná se o soulad (harmonii) 1) obsahu (látky), 2) časové či prostorové formy projevu a 3) nálady. Naplnění těchto tři aspektů je podle Hostinského postačující k souladu mezi hudbou a dalšímu uměleckými druhy v souborném uměleckém díle (tedy zejména v opeře).