Český hudební slovník osob a institucí

Smetana, Bedřich

Smetana, Bedřich (Friedrich), skladatel, klavírista, dirigent, pedagog a hudební kritik, narozen 2. 3. 1824, Litomyšl, zemřel 12. 5. 1884, Praha.

A. 1824–1847: mládí a studia
B. 1847–1856: Praha – počátky samostatné umělecké dráhy
C. 1856–1862: Göteborg – doba zrání
D. 1863–1874: Praha – v centru hudebního dění
E. 1874–1884: Jabkenice – vrcholné tvůrčí vzepětí
F. Význam, recepce

A. 1824–1847: mládí a studia
Narodil se jako jedenácté dítě a první syn sládka zámeckého pivovaru v Litomyšli Františka Smetany (1777–1857). Matka Barbora Lynková (1792–1864), byla třetí manželkou Smetanova otce. K šesti sestrám, z nichž pět bylo z předchozího manželství Františka Smetany, přibyli Bedřichovi v následujících letech ještě čtyři sourozenci. Smetana tak vyrůstal v rušném a harmonickém rodinném prostředí. Jeho otec byl podnikavý a tehdy již zámožný člověk s poměrně širokým rozhledem a dokázal rodině zajistit celkem vysokou životní úroveň a dobré společenské postavení. K jeho zálibám patřilo i amatérské muzicírování v domácím kvartetu. Bedřichovi, který od útlého dětství projevoval mimořádné hudební vlohy, dal již ve čtyřech letech první hudební základy. Jeho další výuku ve hře na housle a posléze i na klavír převzal učitel Jan Chmelík. V šesti letech Smetana poprvé veřejně vystoupil jako „zázračné dítě“ na akademii litomyšlských filozofů (1830), na níž přednesl klavírní úpravu předehry k Auberově opeře La muette di Portici. Patrně z roku 1831 je i fragment jeho první dochované skladbičky (Galopp D dur). Základní školu začal Smetana navštěvovat v Litomyšli (1829), ale dokončil ji v Jindřichově Hradci, kde si jeho otec v roce 1831 pronajal zámecký pivovar. Od roku 1833 zde začal studovat na gymnáziu, 2. ročník však již nedokončil (1835). U místního regenschoriho Františka Ikavce se dál vzdělával ve hře na klavír, housle, violu a ve zpěvu. V letech 1835–44 žili Smetanovi v Růžkových Lhoticích na Podblanicku, kde František Smetana zakoupil svobodnický statek (zámeček s hospodářstvím, polnostmi, lesy, vlastním pivovarem a hostincem). Smetana zde však pobýval již jen o prázdninách, neboť pokračoval v gymnaziálních studiích: 2. ročník v Jihlavě (1835/36) však opět nedokončil, znovu od první třídy absolvoval tři ročníky v Německém (dnes Havlíčkově) Brodě (1836–39) a do 4. ročníku nastoupil na Akademické gymnázium v Praze (1839/40). V Jihlavě se hudebně vzdělával u Viktorina Maťochy a v Praze v klavírní hře patrně u Johanna Nepomuka Batky. Soustavnou a systematickou výuku v hudební teorii ani v klavírní hře však již během studií neabsolvoval.
Pobyt v Praze znamenal významný mezník ve Smetanově dalším životním a profesním směřování. V inspirativním kulturním prostředí velkého města mohl intenzívněji než doposud rozvíjet své hudební nadání, i když zatím jen na úrovni amatérského muzicírování. S bývalými spolužáky z Německého Brodu hrál ve studentském kvartetu, pro nějž opatřoval repertoár odposlechem na koncertech vojenské hudby, do Prahy spadají i počátky jeho soustavnější kompoziční činnosti. Pražský hudební život jej zaujal natolik, že opustil školu s úmyslem věnovat se hudbě. Všeobecné vzdělání pak dokončil v letech 1840–43 na piaristickém gymnáziu v Plzni (4. – 6. ročník) na přímluvu a pod dohledem svého staršího bratrance a zdejšího profesora Josefa Františka Smetany. V Plzni se Smetana brzy intenzívně zapojil do společenského života. Pianistické schopnosti a družná povaha mu otevřely přístup do zdejších měšťanských rodin. V jejich salónech se účastnil četných zábav a bálů i domácího muzicírování, při němž kromě klavíru hrával také na housle ve smyčcovém kvartetu, v několika rodinách vyučoval hru na klavír a získal tak i první pedagogické zkušenosti. Svou klavírní hru si tehdy zdokonaloval již jen vlastním studiem dostupné klavírní literatury. Z této doby jsou známa i jeho první veřejná vystoupení: na hudebních akademiích v Čechticích (1840) a v Růžkových Lhoticích (1842) za prázdninových pobytů doma a spoluúčinkování na koncertě houslisty Arnošta Nesvadby v Plzni (1843), doložené příznivými kritikami v pražském tisku. Zatímco některé Smetanovy skladby z doby pražského studia známe jen z prvního seznamu v jeho studentském deníku (3. 4. 1841), z plzeňského období se již řada jeho kompozic dochovala. Většina je pro klavír a převažují v nich taneční kusy (zejména polky), ale jsou tu i první pokusy orchestrální (Bajaderen Galopp, Menuet, 1842) a komorní (Fantaisie sur un air Bohemien pro housle a klavír, 1843). V kompozici byl Smetana tehdy ještě v podstatě samouk. Své přirozené nadání rozvíjel a kultivoval hlavně hrou a poslechem hudební literatury, kterou si půjčoval a opisoval z místních zdrojů. Byly to skladby z tehdejší virtuózní a salonní produkce i díla Chopinova a Lisztova, ovlivňoval jej i repertoár, s nímž se setkával při svých společenských, převážně tanečních aktivitách. Přesto již některé skladby vykazují zřetelné známky jeho pozdější osobité invence.
V Plzni se Smetana definitivně rozhodl pro hudební dráhu. Přes nesouhlas otce, který povolání hudebníka nepovažoval za společensky rovnocennou profesi, odešel po ukončení gymnázia na podzim 1843 do Prahy, aby si doplnil dosavadní nedostatečné hudebně-teoretické vzdělání. Zpočátku se potýkal s existenčními problémy a na studium neměl prostředky. Obrat nastal počátkem roku 1844 – na doporučení ředitele pražské konzervatoře Johanna Friedricha Kittla získal dobré existenční zajištění jako učitel hudby v rodině hraběte Leopolda Thuna-Hohensteina a díky tomu mohl soukromě studovat kompozici u pražského hudebního pedagoga Josepha Proksche, jehož hudební ústav patřil k nejvýznamnějším v Praze a jeho metoda výuky klavírní hry k nejmodernějším v Evropě. Studoval podle učebnice Adolfa Bernharda Marxe Die Lehre von der musikalischen Komposition, orientované zejména na Beethovenova díla. Základem jeho studia tak bylo především důkladné zvládnutí kompozičních technik s důrazem na důslednou motivickou práci a formální stavbu, což korespondovalo s podstatou Smetanova hudebního myšlení a dalo jeho další tvorbě pevné základy. Prostor byl však u Proskche dán i soudobým autorům (Schumann, Chopin, Mendelssohn, Berlioz). Systematický postup studia od jednoduchých cvičení až po jednotlivé formové typy dokládají i dochované Smetanovy úlohy a význam své důkladné a intenzívní studijní průpravy oceňoval Smetana ještě v závěru života. V klavírní hře nebyl Smetana Prokschovým žákem, ale občas spoluúčinkoval na veřejných koncertech jeho ústavu. Mimo studijní program vznikly v tomto období některé klavírní skladby: lístky do památníku a první cyklus Bagatelles et Impromptus (1844), předjímající již jeho následující klavírní tvorbu. Jeho „absolventskou“ skladbou byla Sonáta g moll pro klavír (1846). V polovině roku 1847 Smetana studium u Proksche ukončil a zároveň opustil i místo u Thunů, aby si vybudoval vlastní existenci.

B. 1847–1856: Praha – počátky samostatné umělecké dráhy
V létě 1847 podnikl Smetana koncertní cestu do západních Čech. Po vystoupeních v Plzni a v Chebu však další koncerty pro malý zájem a nedostatek peněz vzdal a na dráhu klavírního virtuosa rezignoval. V lednu 1848 si v Praze zažádal o povolení hudebního ústavu. Vyučování tehdy zajišťovalo slušnou a stabilní existenci, neboť hudební vzdělání bylo ve vyšších i středních vrstvách běžnou součástí vzdělání všeobecného a především hra na klavír se těšila velké oblibě. O finanční pomoc na zřízení ústavu požádal Ference Liszta, který mu tehdy byl autoritou a vzorem. Ten sice půjčku 400 zlatých odmítl, ale přijal dedikaci Smetanova klavírního cyklu Six morceaux caractéristiques op. 1, přislíbil pomoc při jeho vydání a ještě téhož roku jej doporučil lipskému nakladatelství Fr. Kistner, kde dílo vyšlo 1851. To byl počátek jejich písemných a později i osobních kontaktů (v září 1856 pobýval Liszt v Praze kvůli uvedení své Graner Festmesse a byl několikrát Smetanovým hostem), které postupně přerostly v přátelský vztah vzájemně se respektujících umělců trvající do konce Smetanova života. Hudební ústav Smetana otevřel v srpnu 1848. Po vzoru Prokschově vyučoval vedle klavírní hry, jejíž součástí byla tehdy i ansámblová hra na více klavírů, také hudební teorii a historii. Ústav získal v pražských hudebních kruzích poměrně rychle dobrou pověst, počet žáků průběžně narůstal a jeho veřejné produkce a zkoušky došly uznání u odborné kritiky. Kromě toho vyučoval Smetana soukromě (díky svému předchozímu pobytu v aristokratickém prostředí měl žáky zejména ve šlechtických rodinách) a v roce 1850 také krátce předehrával na Pražském hradě excísaři Ferdinandovi V. Vyučování však považoval především za existenční nutnost a v této době bylo také jediným zdrojem jeho příjmů. Pro další uplatnění v pražském koncertním životě měl Smetana jen omezené možnosti – sólově vystupoval občas na koncertech svého ústavu, významněji se uplatňoval jako komorní hráč. V sezóně 1847/48 účinkoval na dvou abonentních komorních koncertech, které tehdy pořádal nakladatel Jan Hoffmann, později několik sezón komorní cykly koncertů sám organizoval. V roli dirigenta se představil pouze jednou na vlastním koncertě s premiérou své Triumph-Symphonie (26. 2. 1855). Jako pianista a zejména komorní hráč měl v pražských hudebních kruzích dobré renomé. Dokladem toho může být i jeho účinkování na slavnostním koncertě uspořádaném Prahou k 100. výročí narození Wolfganga Amadea Mozarta (27. 1. 1856), na němž provedl s orchestrem Stavovského divadla pod taktovkou Františka Škroupa Mozartův Klavírní koncert d moll K 466 s vlastními kadencemi. V roce 1849 se Smetana oženil s Kateřinou Kolářovou (1827–1859), k níž jej vázal citový vztah již od studií v Plzni. Byla výbornou pianistkou, Prokschovou žačkou a před sňatkem působila jako učitelka klavíru ve šlechtických rodinách, a tak v některých obdobích pomáhala s výukou v jejich hudebním ústavu. Šťastný rodinný život však zkalila v letech 1854–56 úmrtí tří ze čtyř dcer: Gabriela (1852–54), Bedřiška (1851–55), Kateřina (1855–56).
Ve Smetanově tvorbě tohoto období převažují skladby pro klavír, který mu byl tehdy ještě nejbližším vyjadřovacím prostředkem a po kompoziční stránce jej nejlépe ovládal, neboť své předchozí studijní úlohy vypracovával převážně v klavírní faktuře. Inspirací a vzorem mu byla především díla Chopinova, Schumannova, Mendelssohnova a Lisztova. Na přelomu 40. a 50. let komponoval zejména drobné skladby z oblasti charakteristického klavírního kusu. Na jejich malých plochách si ověřoval kompoziční postupy, výrazové možnosti i schopnost tlumočit konkrétní nálady, dojmy a prožitky a tříbil svůj smysl pro nosnost hudebních nápadů, formální vyváženost a detailní motivickou práci. Vedle charakteristických kusů prvního cyklu Six morceaux caractéristiques op. 1 to byly především tehdy všeobecně oblíbené lístky do památníku – zamýšlený cyklus 24 skladbiček střídajících paralelní durové a mollové tóniny kvintového kruhu však nebyl úplně dokončen. Po první šestici, vydané 1851 jako Stammbuchblätter op. 2, se mu v jejich vydávání podle původního záměru již nepodařilo pokračovat. Další lístky proto v průběhu 50. let zrevidoval, v souladu s dobovou praxí opatřil názvy a jejich výběry vydal jako Charakterstücke op. 3 a Skizzen op. 4 a 5, některé zůstaly v jeho pozůstalosti nevydány. Druhou významnou skupinu Smetanových klavírních skladeb představují polky. Po raných, tanečně pojatých polkách ze studentských let je ve skladbách tohoto období zřetelná rostoucí míra jejich stylizace a postupná proměna polky po vzoru Chopinových mazurek v koncertní útvar idealizovaného tance. Typické taneční znaky, zejména pravidelný rytmus a periodicita ustupují do pozadí ve prospěch bohatší rytmiky a metrických nepravidelností, výrazněji se prosazuje horizontální vedení hlasů a proměnlivá harmonie, témata jsou méně nápadná, ale důmyslněji využita. Za první stupeň tohoto svého směřování považoval Smetana cykly Trois Polka de Salon op. 7 a Trois Polka Poétiques op. 8 z poloviny 50. let. První dvě velké virtuosní kompozice Caprice g moll (1848) a Allegro capriccioso (1849) jsou pozoruhodné myšlenkovou soustředěností a osobitým využitím sonátového principu, nikdy se ale nestaly součástí Smetanova koncertního repertoáru. K výuce v ústavu se bezprostředně váže pouze dvoudílný instruktivní cyklus Melodien-Schatz, z repertoáru pro ansámblovou klavírní hru jsou dnes známy dvě Smetanovy původní skladby pro 2 klavíry na 8 rukou a úpravy pro 2 a 4 klavíry na 8 a 16 rukou (hlavně díla Beethovenova a Mendelssohnova), z nichž se však dochovala zřejmě jen část. Odrazem bezprostředního prožitku revolučních událostí roku 1848 v Praze byly klavírní pochody věnované dobrovolným oddílům a vydané téhož roku jako jeho první skladby tiskem (Marsch der Prager Studenten Legion, Nationalgarde-Marsch), jednohlasý sbor Píseň svobody a orchestrální Jubel-Ouvertüre (1848–49), kterou v Praze na dobročinném koncertě provedl František Škroup s orchestrem Stavovského divadla (20. 4. 1849). Podnětem pro vznik Smetanovy jediné symfonie (Triumph-Symphonie, 1853–54) byl sňatek císaře Franze Josepha I. s Alžbětou bavorskou. Smetanův záměr věnovat ji císařskému páru však nebyl realizován. Jako téma k sjednocení a propojení celého symfonického cyklu v ní Smetana využil melodii rakouské hymny, která v různé intenzitě prostupuje kromě Scherza všechny věty až k monumentálnímu závěru díla. Později, po změně politické situace se ze symfonie hrálo pouze Scherzo, ale v 80. letech ji Smetana vzhledem k jejím hudebním kvalitám zrevidoval a nechal znovu provést. Pod dojmem úmrtí prvorozené, hudebně nadané dcerky Bedřišky vzniklo v roce 1855 první významné komorní dílo, Trio g-moll pro klavír, housle a violoncello. Hloubkou výrazu i hudebním ztvárněním, vycházejícím ze soustředěné tematické práce na principech motivické příbuznosti hudebního materiálu a tematického propojení vět, představuje tato rozsáhlá třívětá kompozice klasického formového půdorysu, ale už zřetelně novoromantické orientace, shrnutí Smetanových dosavadních kompozičních zkušeností a vrchol jeho první tvůrčí etapy.

C. 1856–1862: Göteborg – doba zrání
Vyučování a občasná pianistická vystoupení neuspokojovaly Smetanovy ambice a naději na významnější umělecké a společenské uplatnění v Praze neměl. Na podzim 1856 odešel proto do švédského Göteborgu na radu klavírního virtuosa Alexandra Dreyschocka, který tu byl za svého koncertního pobytu požádán, aby sem doporučil kvalitního učitele klavíru. Bohaté obchodní město, jehož hudební život měl oproti Praze provinční a poloamatérský charakter, nabídlo Smetanovi za mnohem výhodnějších finančních podmínek všestranné uplatnění. Existenčním základem bylo i zde vyučování (hudební ústav s výukou klavírní hry, hudební teorie, později i zpěvu a soukromé lekce), jeho stereotyp však vyvažovaly další umělecké aktivity. Jako pianista tu Smetana našel daleko větší možnosti než doposud a pobyt v Göteborgu byl tak obdobím jeho nejintenzívnější koncertní činnosti. Pravidelně pořádal na závěr sezóny vlastní koncert, na němž se uplatňoval jako pianista a dirigent, byl zván ke spoluúčinkování i na většině koncertů místních a hostujících umělců. Jako novinku zde brzy po příchodu zavedl abonentní cykly komorních koncertů, na nichž se významně podílel interpretačně i dramaturgicky. S Josefem Čapkem, houslistou českého původu usazeným v Göteborgu, a s violoncellistou Augustem Meissnerem i s dalšími místními hudebníky na nich uváděl kvalitní a poměrně náročný komorní repertoár (zejména díla Beethovenova, Mendelssohnova a Schumannova). Významné pole působnosti získal Smetana také jako ředitel, tj. sbormistr, zdejší amatérské hudební společnosti Harmoniska sällskapets, jejíž smíšený sbor tvořili místní bohatí obchodníci a průmyslníci a jejich rodinní příslušníci. Ve výběru repertoáru, který s nimi studoval a prováděl na spolkových produkcích i na veřejných koncertech, měl zcela volnou ruku. Přestože měl k dispozici většinou jen neškolené síly, volil náročnou dramaturgii podle svého uměleckého vkusu. Se spolkem nastudoval řadu významných vokálně-instrumentálních děl (oratoria, kantáty, scény a sbory z oper) od baroka až po současné autory (Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Gade, Wagner). Některá uvedl vcelku, z jiných jen části, některá i s orchestrem z členů místní vojenské kapely a hudebních diletantů. Zejména provedení velkých oratorních děl (Mendelssohn: Elias, Paulus, Händel: Messiah, Haydn: Die Schöpfung) a Mozartova Requiem se stala mimořádnými událostmi v hudebním životě Göteborgu. Díky společenské oblibě a uměleckému respektu, jimž se Smetana v Göteorgu těšil, i vytrvalosti a entuziasmu, s nimiž své záměry prosazoval, a možná právě překvapující novostí svých podnětů nalezl u publika i účinkujících s menšími posluchačskými a interpretačními zkušenostmi a spíše konzervativním vkusem až nebývalé pochopení.
Pobyt v Göteborgu znamenal i změnu Smetanovy skladatelské orientace směrem k programní hudbě. Tuto proměnu ovlivnily především kontakty s Franzem Lisztem, s jeho uměleckými názory i hudbou. Po osobních setkáních za Lisztova pobytu v Praze (1856), při nichž se vzájemně seznamovali se svou tvorbou, to byly především Smetanovy návštěvy ve Výmaru. V roce 1857 tu byl přítomen odhalení pomníku Goetha a Schillera a slyšel premiéry Faust-Symphonie a symfonické básně Die Ideale. Před druhou návštěvou Výmaru v roce 1859 se ještě v Lipsku zúčastnil slavnostního shromáždění u příležitosti 25. výročí vzniku časopisu Neue Zeitschrift für Musik, na němž se seznámil s řadou významných osobností evropského hudebního života. Ke komponování se Smetana vrátil v roce 1858 po téměř dvouleté tvůrčí odmlce (1856–57). V Göteborgu napsal v letech 1858–61 první tři symfonické básně: Richard III. podle Shakespearovy tragédie, Wallensteins Lager, inspirovaný první částí Schillerovy trilogie a Hakon Jarl podle stejnojmenného dramatu z norské historie dánského básníka Adama Öhlenschlägera. Ani v jednom případě nebyla dramatická předloha Smetanovi podkladem pro její popisnou hudební ilustraci, ale jen východiskem pro jeho vlastní koncepci programu i hudební formy díla. Drama vzestupu a pádu hrdiny, který zneužil svou moc v Richardu III. a Hakonu Jarlovi je ve Smetanově pojetí konfliktem protagonisty a jeho protivníků a obětí, postaveným na kontrastu dvou hudebně spřízněných témat. Wallensteins Lager je naopak epickým hudebním obrazem atmosféry a pestrého koloritu vojenského tábora. Programní inspiraci dokázal Smetana v symfonických básních propojit s klasickým hudebním myšlením opírajícím se o důslednou tematickou práci a o tradiční, programu díla osobitě přizpůsobené formy. Programní orientace se promítla i do některých klavírních skladeb. V bezprostřední blízkosti symfonických básní vzniklo několik velkých virtuózních kompozic, které jsou však, obdobně jako virtuózní skladby předchozího období, spíše odrazem Smetanova hledání nových výrazových možností než díly určenými pro koncertní provoz. Nejsou také žádné doklady o tom, že by je Smetana kdy hrál. Vedle Koncertní etudy C dur se pouze v rozsáhlých fragmentech dochovaly skladby Cid campeador – Ximene a původně dokončená Ballade e moll. Ve svém hledání a tvůrčích výbojích pokročil Smetana nejdále v klavírní básni Macbeth (inspirovaná scénou setkání Macbetha s čarodějnicemi ze Shakespearovy tragedie), ojedinělé svou mohutností a komplikovanou fakturou v kontextu celé jeho klavírní tvorby. Se Smetanovou koncertní praxí bezprostředně souvisí pouze transkripce Schubertovy písně Der Neugierige. Ani v tomto období Smetana neopustil jemu nejbližší žánr polky. Vedle menších příležitostných skladeb (Ball – Vision a Bettina Polka) jsou to zejména cykly Souvenir de Bohême en forme de polkas op. 12 a 13, které představují další, vyšší stupeň jeho idealizace polky. Smetana je tehdy považoval za svá nejdokonalejší klavírní díla a jednotlivé polky zařazoval do programů svých koncertů.
Ve Švédsku došlo i k závažným událostem ve Smetanově soukromém životě. V severském prostředí se zhoršil zdravotní stav Kateřiny Smetanové, která již od mládí trpěla tuberkulózou. Při urychleném návratu do vlasti zemřela 19. dubna 1859 v Drážďanech. Za letního pobytu v Čechách se Smetana seznámil s dcerou bývalého ředitele panství v Obříství, devatenáctiletou Bettinou Ferdinandiovou (1840–1908), jejíž starší sestra byla manželkou jeho bratra Karla. Ještě před odjezdem do Švédska se s ní zasnoubil a 10. 7. 1860 se stala jeho druhou ženou.
Přes velmi dobré společenské postavení, finanční zajištění i všeobecnou oblibu však již Göteborg nemohl Smetanovi nabídnout nové umělecké možnosti. Narůstal pocit izolace a začala na něj doléhat omezenost zdejších hudebních poměrů, zejména absence profesionálních institucí nezbytných pro další rozvoj hudebního života. Chyběla tu stálá divadelní scéna a především orchestr, o jehož zřízení se zde také zasazoval. Toužil dostat se opět do centra hudebního dění a prosadit se svými díly. I ve Švédsku sledoval uvolňování politických poměrů ve vlasti na počátku 60. let, které přineslo rozvoj českého společenského života a zintenzívnilo úsilí o vytvoření svébytné národní kultury. Vznik nových, výhradně českých kulturních institucí a především připravované otevření Prozatímního divadla s první stálou českou profesionální operní scénou vzbuzovaly naději na možné uplatnění a uspíšily vedle osobních a rodinných důvodů i narůstající touhy po domově Smetanovo rozhodnutí k definitivnímu návratu. Na jaře 1861 podnikl ještě koncertní cestu do Stockholmu a Norrköpingu a v květnu se vrátil natrvalo do Prahy.
Smetana byl nejvýraznější hudební osobností, která v Göteborgu v 19. století působila. Jeho všestranné aktivity vnesly do zdejšího hudebního života řadu významných impulsů: odlišný repertoár, nové formy koncertního života i vyšší úroveň hudební výuky. V místních bohatých hudebních diletantech dokázal vzbudit zájem o kvalitní a náročnější hudbu. Ani pro něj nebyl Göteborg jen epizodou, ale obdobím do značné míry klíčovým. Především zde získal náročnou prací s amatéry důkladnou a pro budoucnost cennou dirigentskou průpravu, ověřil si své organizační a interpretační schopnosti a umělecky i lidsky vyzrál. Do Prahy přišel jako sebevědomý, názorově vyhraněný a také národně uvědomělý umělec se značnými praktickými zkušenostmi, s uměleckým rozhledem a s jasnou vizí svého dalšího poslání.
Smetana se vrátil do Čech, aniž zde měl zajištěnu pevnou existenci. Následovalo tak období hledání umělecky i ekonomicky vhodného uplatnění a pevnějšího ukotvení v nových podmínkách domácího společenského a hudebního života. Povzbuzen příznivým ohlasem svých koncertů ve Stockholmu pomýšlel nejprve na dráhu klavírního virtuosa. V říjnu 1861 podnikl koncertní cestu do Německa a Holandska. Neměl ji však organizačně dobře předjednanou a veřejně se mu tak podařilo hrát jen třikrát (Leiden, Kolín nad Rýnem). Jeho vystoupení měla příznivou odezvu, ale finančně byla cesta ztrátová, a tak na koncertní dráhu definitivně rezignoval. Hned po návratu se Smetana snažil zapojit také do pražského hudebního života. Jeho první koncerty 5. ledna (premiéry symfonických básní Richard III. a Wallensteins Lager) a 18. ledna 1862 však prošly bez většího zájmu. Za pět let v cizině se pražskému prostředí přece jen vzdálil a musel proto znovu navazovat společenské, profesní i osobní kontakty. Přáteli byl uveden do společnosti českých intelektuálů a umělců scházejících se v Měšťanské besedě a v domě vlastenecky orientovaného knížete Rudolfa Thurn-Taxise, kde se seznámil s řadou významných osobností. Stálou existenci však neměl a žil pouze z tenčících se úspor ze Švédska, kam proto na jaře 1862 z ekonomických důvodů opět odjel. Vyučoval a koncertoval v Göteborgu, zamýšlené koncerty v dalších švédských městech a v Kodani a Oslu se mu však realizovat nepodařilo. Návratem z Göteborgu v květnu 1862 definitivně skončilo období Smetanova působení v cizině a pokusů o dráhu koncertního umělce. Jeho další život a umělecká činnost zůstaly již svázány výhradně s českým prostředím. V létě 1862 účinkoval na koncertech ve prospěch Národního divadla v českých městech (Mladá Boleslav, Nymburk, Beroun) a začal se angažovat ve spolkové činnosti. Koncertní etuda Am Seegestade, reminiscence na Švédsko, zkomponovaná 1861 v Praze pro koncertní cesty a Koncertní fantazie na české národní písně ve stylu virtuózních lisztovských parafrází napsaná 1862 pro koncerty pro Národní divadlo udělaly definitivní tečku za Smetanovým „švédským“ tvůrčím obdobím a na dlouho uzavřely i jeho klavírní dílo, které bylo dosud hlavní oblastí jeho tvorby. Začátkem roku 1862 začal komponovat první operu Braniboři v Čechách a právě opera se stala páteří jeho další tvorby. Zásadní obrat nastal také ve Smetanově jazykové orientaci. Dosud používal zejména v písemném projevu téměř výhradně němčinu, kterou dobře ovládal vzhledem ke svému německému školnímu vzdělání. Po vstupu do českých společenských kruhů si však uvědomil nezbytnost zlepšit svou mluvenou i psanou mateřštinu. Od léta 1862 začal psát své deníkové záznamy i většinu korespondence česky.

D. 1863–1874: Praha – v centru hudebního dění
Existenční stabilitu Smetanovi zajistilo opět vyučování. Zažádal o obnovení své koncese z 50. let a společně s Ferdinandem Hellerem otevřel v roce 1863 hudební školu. Kromě klavírní hry, hudební teorie a na vyšším stupni nauky o harmonii, kontrapunktu a formách přibyla do výuky, zřejmě z Hellerovy iniciativy, ještě hra na housle a zpěv. V letech 1865–67 vedl Smetana školu sám. Kromě toho vyučoval až do roku 1874 také soukromě, aby rodině zajistil slušnou životní a společenskou úroveň, neboť k dceři Žofii z prvního manželství (nar. 1853) přibyly dcery Zdenka (nar. 1861) a Božena (nar. 1863). Zároveň se však Smetana stále významněji podílel i na pražském kulturním a hudebním dění. V tisku publikoval své představy o moderním pražském koncertním a divadelním životě: O našich koncertech (Slavoj, 1862), Veřejný život hudební v Praze. Opera (Národní listy, 1864). Příležitostně se uplatňoval na koncertech jako klavírista, dirigent a komorní hráč. Významně spoluutvářel také charakter a činnost některých nových kulturních a hudebních institucí a byl iniciátorem akcí, kterými se snažil pražský hudební život přiblížit k poměrům, s nimiž se setkal v jiných evropských městech, a na jejich realizaci se také aktivně podílel. Od roku 1862 byl výkonným členem pěveckého spolku Hlahol, který na počátku 60. let zásadně ovlivnil rozvoj českého sborového hnutí, a v roce 1863 se stal jeho sbormistrem. Zasazoval se o změny směřující k proměně spolku v moderní pěvecké těleso s širšími dramaturgickými a interpretačními možnostmi. Neúspěšně se pokusil o založení ženského sboru, aby mohl Hlahol fungovat i jako sbor smíšený, repertoár omezený stanovami na hudbu slovanských skladatelů se snažil rozšířit i o tvorbu dalších autorů a slohů. K abdikaci v roce 1865 jej vedlo vytížení tvůrčími úkoly, ale i obtížné a pomalé prosazování změn v stávajícím konzervativním prostředí. Smetana stál i u vzniku nejvýznamnějšího českého uměleckého spolku, Umělecké besedy (založena 1863), která sdružovala české hudebníky, literáty a výtvarníky. V letech 1863–65 a 1868–70 byl předsedou jejího hudebního odboru, interpretačně a dramaturgicky se podílel i na prvních reprezentativních akcích spolku. Při oslavách 300. výročí Shakespearova narození (23. 4. 1864) provedl Berliozovu dramatickou symfonii Roméo et Juliette a svůj Pochod ke slavnosti Shakespearově složený k velkolepému průvodu postav ze Shakespearových děl. Do činnosti Umělecké besedy od počátku prosazoval také pořádání filharmonických koncertů. První tři dirigoval v sezóně 1864/65, další však spolek z finančních důvodů uskutečnit nemohl. Ze Smetanovy iniciativy zorganizovala Umělecká beseda také provedení oratoria Die Legende von der heiligen Elisabeth Franze Liszta (20. 4. 1866). Svolení získal Smetana osobně na premiéře díla v Pešti (1865) a na Lisztovo přání je nastudoval a řídil. V letech 1864–65 působil také jako hudební referent v nejvýznamnějším českém deníku Národní listy. Pod šifrou A psal převážně operní kritiky, v nichž na malých plochách novinových sloupků výstižně komentoval dramaturgii, interpretační výkony i režii a výpravu operních představení v Prozatímním divadle. Přestože se Smetana brzy stal jednou z nejvýraznějších osobností pražského hudebního života, na významnou a společensky prestižní pozici, která by jej zajistila i existenčně, se mu nepodařilo dosáhnout – místo operního kapelníka v Prozatímním divadle bylo obsazeno Janem Nepomukem Maýrem a v roce 1865 neuspěl v konkurzu na uvolněné místo ředitele pražské konzervatoře, ani se žádostí o státní umělecké stipendium.
Zásadní význam pro Smetanovu další kariéru mělo až uvedení jeho prvních dvou oper Braniboři v Čechách a Prodaná nevěsta. V Prozatímním divadle je sám nastudoval a poprvé se tak ocitl i v roli operního dirigenta. Zejména premiéra Braniborů v Čechách (5. 1. 1866) měla bouřlivý úspěch, úspěšná byla i premiéra Prodané nevěsty (30. 6. 1866), vzhledem k blížící se válce s Pruskem však proběhla za podstatně menšího zájmu veřejnosti. Úspěch obou oper významně přispěl ke Smetanovu jmenování prvním kapelníkem české opery v září 1866, kdy se vedení Prozatímního divadla namísto dřívějších německých ředitelů-podnikatelů ujalo české divadelní družstvo, které založili a finančně zajistili příslušníci zámožných, vlastenecky orientovaných kruhů. Kapelnické místo, vyučování a výnosy z provozování obou oper stabilizovaly konečně Smetanovu existenční situaci. Zároveň získal jednu z nejvýznamnějších pozic v českém hudebním životě, o niž usiloval již po svém návratu do Prahy, a mohl začít naplňovat své představy o poslání a fungováni české opery. V jejím čele stál Smetana osm let (1866–74), od roku 1872 i jako umělecký ředitel. Po svém předchůdci Janu Nepomuku Maýrovi zdědil vcelku stabilizovaný soubor a z předchozí éry do jeho repertoáru přešla i řada titulů. Ze svých původních představ prezentovaných v kritických článcích předchozích let však musel slevit vzhledem k finanční situaci divadla, jeho omezeným provozním možnostem i vkusu teprve se utvářejícího českého operního publika. Vedle významných děl klasické operní literatury (Gluck, Mozart, Beethoven) obohatil repertoár operami slovanských skladatelů (Glinka, Moniuszko), přibyly také nové italské a francouzské tituly a uvedl řadu domácích operních novinek (Blodek, Bendl, Rozkošný, Skuherský, Hřímalý, Fibich). Jeho dramaturgie byla pestrá a snažila se vyváženě balancovat mezi závažnými díly a lehčím žánrem, aby uspokojila široký okruh obecenstva. Studoval a řídil jen část představení, zejména tituly, které mu byly stylově blízké, a většinu domácích novinek; italskou operu a operetu měl na starosti druhý kapelník Adolf Čech. Každodenní stereotyp zkoušek ani administrativní a organizační povinnosti související s vedením opery a s praktickým fungováním souboru nebyly na rozdíl od Maýra Smetanovou silnou stránkou. Nebyl autoritativním a rutinním kapelníkem jako jeho předchůdce. Zpočátku mu tak byla vytýkána přílišná benevolence, uvolněná kázeň a nedostatečná vytíženost operního souboru, malý počet zkoušek a pomalé studium nových titulů. V roce 1873 se Smetana stal ještě ředitelem při divadle nově zřízené operní školy pro přípravu nových pěveckých sil. Od sezóny 1869/70 se s divadelním orchestrem vrátil k pořádání abonentních filharmonických koncertů a následující sezónu se mu podařilo k tomuto účelu spojit členy orchestrů české a německé opery. Od roku 1873 dostaly koncerty institucionální rámec v podobě orchestrálního sdružení Filharmonia a v jejich řízení se Smetana střídal s kapelníkem německé opery Ludwigem Slanskym. Do svého ohluchnutí v roce 1874 dirigoval 18 koncertů, jejichž repertoár sahal od klasiky až po tvorbu současných domácích i zahraničních autorů.
Smetanovo angažmá ve veřejném hudebním životě se zásadně promítlo i do jeho tvorby. Vzhledem k jeho pracovnímu vytížení a společenským aktivitám není již tak početná a svým zaměřením reaguje především na poptávku a potřeby doby. Klavírní a komorní tvorba není v tomto období vůbec zastoupena. Pro orchestr vznikaly, většinou na přímou objednávku, jen drobné příležitostné skladby: předehry k loutkovým hrám Matěje Kopeckého Doktor Faust (1862) a Oldřich a Božena (1863) pro silvestrovské zábavy Umělecké besedy, Pochod ke slavnosti Shakespearově (1864), Slavnostní předehra C dur (1868) jako úvod ke scéně Věštba Libušina, která předcházela premiéře Dalibora při slavnostech položení základního kamene k Národnímu divadlu, hudby k živým obrazům Der Fischer a Libušin soud (1869) pro akademii uspořádanou příslušníky české šlechty ve prospěch dostavby chrámu sv. Víta. Od 60. let 19. století se Smetana začal soustavněji věnovat sborové tvorbě, což souviselo s rozvojem pěveckého hnutí v Čechách a s jeho činností v pražském Hlaholu, pro nějž většinu sborů přímo psal. V souladu s dobou komponoval hlavně mužské sbory na vlastenecky exponované náměty. Většinou nepříliš kvalitní básnické předlohy dokázal pozvednout a dotvořit svým osobitým hudebním výkladem vycházejícím z těsného sepětí hudebního výrazu s obsahem textu. Přestože byly sbory určeny amatérským tělesům, sledoval Smetana prvořadě umělecké záměry a neváhal užít i postupů blízkých spíše instrumentální hudbě, a tak některé sbory svou náročností výrazně přesahují tehdejší běžnou produkci. Tento typ reprezentují rozsáhlé koncertní skladby: dramatické momenty spojené s vlasteneckým patosem se uplatňují v historickém obraze s husitskou tematikou Tři jezdci (1862) a v dvojsboru Odrodilec (1863), zatracujícím zrádce národa, upraveném i do jednodušší verze pro sbor a sólový kvartet (1864), lyrickou polohu zastupuje Rolnická (1868), hymna na krásy české krajiny a venkova, kantáta Česká píseň pro smíšený sbor s klavírem (1868) je oslavou české písně v jejích jednotlivých podobách. Typem méně náročné skladby vzniklé ke konkrétní příležitosti na přímou objednávku, která zastupuje druhý pól Smetanovy sborové tvorby, je Slavnostní sbor pro slavnost odhalení pamětní desky novináře Karla Havlíčka v Praze.
Svůj hlavní tvůrčí zájem však Smetana soustředil na operu, považovanou všeobecně za reprezentativní žánr nově se formující národní kultury. Vytvoření moderní české opery se stalo jeho hlavním cílem. Tehdejší představy o dosažení národního charakteru opery napodobením lidových písní však pro něho byly nepřijatelné a za vhodné pro českou operu nepovažoval ani přijetí wagnerovských principů hudebního dramatu v plném rozsahu. Východiskem mu nemohla být ani dosavadní nepočetná a kvalitativně nevýrazná domácí operní tvorba. Šel vlastní cestou, na níž se opíral především o své rozsáhlé znalosti klasického operního repertoáru a soudobé operní tvorby italské i francouzské i o znalosti Wagnerova díla a jeho zásad hudebního dramatu. Postupně se vyrovnával s různými operními typy, takže každá z jeho oper představuje originální vklad do základů české národní opery. V souladu s požadavky doby volil výhradně české náměty z historie či mytologie a ze současného života. Konečný tvar libret vždy významně ovlivnil svými dramaturgickými zásahy v podobě škrtů, dílčích úprav a dodatečných požadavků na změny. Komponoval pouze na české texty a musel se tedy vyrovnávat, zpočátku ještě spíše intuitivně, s problematikou správné deklamace, jejíž pravidla se ustálila až na přelomu 60. a 70. let.
Bezprostředním podnětem ke kompozici první opery Braniboři v Čechách (1862–63) na libreto Karla Sabiny byla soutěž o nejlepší českou historickou a komickou operu, kterou v roce 1861 vypsal hrabě Jan Harrach na podporu domácí operní tvorby. Typovým východiskem historické prvotiny s námětem z doby okupace Čech braniborskými vojsky v roce 1279 s působivými masovými tanečními a sborovými scénami byla francouzská velká opera. Vzhledem k dialogickému charakteru libreta tu převažují ariosní a recitativní zpěvy namísto velkých árií a ansámblů. Hudební zpracování obsahuje již rysy typické pro Smetanovu operní řeč – výrazné charakteristiky postav a situací, vystižení atmosféry jednotlivých scén a významnou roli orchestru na výstavbě díla, jehož výrazové bohatství tu ještě navazuje na švédské symfonické básně. Vlastenecký apel na národní vědomí i síla a novost hudby znamenaly úspěch, který teprve přiměl otálející porotu k udělení Harrachovy ceny Smetanově opeře (1866). Hned po dokončení Braniborů začal Smetana komponovat, opět na libreto Karla Sabiny, Prodanou nevěstu (1863–66). Volbou žánru komické opery ze současného venkovského prostředí reagoval na výtky wagneriánství vznášené vůči němu v souvislosti s Branibory a také na tehdejší diskuse o podobě národní opery. Sborové a taneční scény vytvářející rozjasněný a optimistický obraz českého venkova jsou tu hlavním nositelem národního lokálního koloritu a komická zápletka umožnila Smetanovi rozvinout brilantní hudební charakteristiky jednotlivých postav, vztahů a situací, jejichž vzorem mu podle vlastních slov byly především Mozartovy opery. Konečnou podobu však Prodaná nevěsta získala až postupnými úpravami v následujících letech. Poněkud neobvykle vznikla jako první předehra předznamenávající již celkovou atmosféru díla. Původně byla opera dvouaktová, obsahovala jen 21 zpěvních čísel spojených mluvenou prózou, chyběly v ní tance a jinou podobu měla komediantská scéna. Koncem roku 1868 Smetana 1. dějství rozdělil proměnou (náves – hospoda) a přikomponoval zpívanou polku, sbor To pivečko… a árii Mařenky. V polovině roku 1869 měla již opera 3 dějství, přibyl Furiant a komediantská scéna dostala místo původního kupletu Principála a Esmeraldy Pochod komediantů a Skočnou. K úpravám Smetana přistoupil jednak na základě zkušeností ze své nově nabyté divadelní praxe i z dosavadního provozování opery a pod vlivem kritiky a ohlasů publika a přátel. Změny (zejména nová taneční čísla) ale významně ovlivnila také jednání o možném uvedení díla v Paříži (1868–69), z něhož však nakonec sešlo. V souvislosti s připravovaným uvedením v Petrohradě nahradily v roce 1870 mluvenou prózu recitativy a tím dostala opera definitivní podobu. Prodaná nevěsta se záhy stala všeobecně uznaným vzorem národní opery a nejčastěji uváděnou Smetanovou operou, která již nikdy nezmizela z repertoáru. Třetí operou Dalibor se Smetana vyrovnal s typem tragické opery. Původně německé libreto Josefa Wenziga mu přeložil do češtiny Ervín Špindler. Romantické motivy střetu rytířské cti a pomsty s královskou mocí, nenávist ženy proměněná v lásku, k jejímuž naplnění dochází až v momentu smrti, jsou základem tragického příběhu čerpajícího z historické události z konce 15. století opředené později legendami. Základní koncepcí zůstal Dalibor operou tradičních uzavřených čísel s minimálním uplatněním ansámblů a omezenou funkcí sborů. K propojení klíčových dramatických situací a pro charakteristiku postav a proměn jejich vnitřních stavů zde Smetana poprvé využil ve větší míře příznačných motivů a jejich transformací. Významnou roli tak přisoudil orchestru, jenž na sebe v určitých okamžicích bere úlohu hudebního komentáře dramatického dění.
Premiéra Dalibora 16. května 1868 byla součástí velkolepých slavností u příležitosti položení základního kamene k Národnímu divadlu. Reakce veřejnosti však tentokrát nebyla příznivá a dílo po několika reprízách zmizelo z repertoáru. Kritika Smetanovi vytýkala Wagnerův vliv a odklon od národního programu. Tehdy totiž i do českých hudebních kruhů, kde stále ještě chyběla jasná představa o podobě moderní národní opery, zasáhly spory o Wagnera šířící se Evropou. A právě protichůdný vztah k wagnerovským principům hudebního dramatu rozdělil českou hudební veřejnost v pohledu na charakter národní opery. Konzervativní strana bránila principy opery, v níž byl hlavním nositelem dramatičnosti výraz zpívaného tónu lidského hlasu; Wagnerův prokomponovaný orchestr, potlačující podle ní hlavní roli zpěvu, negoval základní podstatu opery. Wagnerovi zastánci hodlali národní operu budovat právě na jeho principech, které považovali za nejpokrokovější stádium operního vývoje. V duchu jeho deklamačního stylu představovala zejména správná hudební deklamace cestu k dosažení národního rázu. Smetanův Dalibor přispěl svým údajným wagnerismem významně k eskalaci těchto sporů. Oboustranně nevybíravé polemiky v odborném i denním tisku, jejichž předmětem se později stalo také Smetanovo působení v čele české opery, nezůstaly jen v rovině umělecké, ale měly i politické a osobní aspekty. Smetana se musel bránit ne zcela objektivnímu srovnávání svého působení s předchozí Maýrovou érou i výtkám, které se z Dalibora přelily i na jeho další opery a jejich provádění, a hájil především svou vlastní originální cestu operního tvůrce. V roce 1872 uvažoval o odchodu z divadla, na podporu jeho dosavadní operní tvorby, kapelnické činnosti i setrvání v čele české opery se však manifestačním prohlášením postavily významné hudební osobnosti.
V této vypjaté atmosféře komponoval Smetana, opět na Wenzigovo libreto přeložené Špindlerem, slavnostní operu Libuše (1869–72). Námět čerpá z české mytologie, která tehdy významně spoluutvářela české historické vědomí důrazem na ty momenty z národní minulosti, na něž mohly navazovat soudobé kulturně-politické koncepty. Pověst o kněžně Libuši a o vzniku panovnického rodu Přemyslovců, která vrcholí oslavnou vizí budoucnosti českého národa a státu v Libušině proroctví, je předvedena ve třech monumentálních obrazech s velkými sborovými scénami, průvody a ceremoniály (Libušin soud, Libušin sňatek, Proroctví) uvedenými do pohybu privátní dramatickou zápletkou lásky a žárlivosti. Libuše byla určena pro mimořádné a slavnostní okamžiky českého národa, nikoliv pro denní repertoár. Původně měla být operou korunovační, protože ke korunovaci císaře Františka Josefa I. na českého krále nedošlo, schovával ji Smetana devět let k otevření Národního divadla. Aby umlčel výtky vůči dlouhé tvůrčí odmlce po Daliborovi a posílil své ohrožené postavení v divadle, zkomponoval během půl roku (červenec 1873 – leden 1874) svou pátou operu Dvě vdovy. Na libreto Emanuela Züngela podle francouzské konverzační jednoaktovky Jeana Pierra Féliciena Malleffillea (uvedena v Praze 1868) vytvořil tentokrát po vzoru francouzské opéra comique salonní konverzační operu. V komorním příběhu se čtyřmi protagonisty byla jednotlivá zpěvní čísla propojena prózou a zarámována sborovými a tanečními scénami z venkovského prostředí. Hudba opery, čerpající převážně ze starších motivických náčrtů, je prostoupena širokou výrazovou škálou polkových motivů a salonní a vesnické pásmo tu Smetana výstižně odstínil a propojil do idylického souznění panského a lidového světa. Premiéra 27. března 1874 se stala manifestačním vyjádřením podpory Smetanovi a byla poslední, kterou sám řídil. V přepracování z roku 1877 nahradil prózu recitativy a komický a lidový prvek posílil epizodním vesnickým párem.

E. 1874–1884: Jabkenice – vrcholné tvůrčí vzepětí
V roce 1874 Smetana ve věku 50 let a na vrcholu svých tvůrčích sil ohluchl. Léčebné procedury v Praze ani návštěvy u zahraničních specialistů nepřinesly naději na uzdravení. Musel ukončit všechny své veřejné aktivity a koncem roku 1874 skončil i jeho služební poměr v divadle. Odchod z divadla a konec pedagogické činnosti znamenaly ztrátu hlavních stálých příjmů. Významnou finanční pomoc v prvních měsících roku 1875, která mu umožnila i cestu k zahraničním lékařům, přinesl výtěžek soukromého benefičního koncertu zorganizovaného v Praze jeho šlechtickými žačkami a sbírka mezi přáteli v Göteborgu. Za postavení skladatele u českého divadla s ročním platem 1200 zlatých poskytl Smetana od roku 1875 divadlu zdarma k provozování své dosavadní opery, čímž získal skromný, ale stabilní existenční základ. U nových oper mu byly ponechány tantiémy, dokud divadlu neodevzdal další dílo, na něž nárok na tantiémy z předchozí opery přešel. Jeho příjmy doplňovaly ještě příjmy z benefic a občasné honoráře za prodej nakladatelských a provozovacích práv. Od června 1876 žil s rodinou v Jabkenicích u Mladé Boleslavi u dcery Žofie z prvního manželství, provdané zde za Josefa Schwarze, nadlesního a později lesmistra knížete Thurn-Taxise. Spojení s hudebním děním udržoval občasnými pobyty v Praze a intenzívními písemnými kontakty se svými spolupracovníky a přáteli, kteří mu pomáhali v jednáních s divadlem, nakladateli a při propagaci jeho děl doma i v cizině. Ani v hluchotě se podle dochovaných svědectví Smetana nevyhýbal občasným pianistickým vystoupením, zejména v prostředí Umělecké besedy. Naposledy veřejně účinkoval na dobročinných koncertech pořádaných na obnovu požárem zničeného Národního divadla – 28. září 1881 vystoupil v Praze jako dirigent a 4. října v Písku jako klavírista.
Hluchota neochromila Smetanovy tvůrčí schopnosti a na jeho další tvorbu měla paradoxně pozitivní dopad. Po ztrátě veřejných aktivit, které v předchozích letech odčerpávaly většinu jeho času a energie, se nyní v ústraní venkova mohl soustředit na komponování a jeho tvůrčí produktivita i pracovní tempo se od roku 1874 výrazně zvýšily. V posledním desetiletí života tak vytvořil téměř třetinu celé své tvorby včetně řady stěžejních děl a zároveň uzavřel všechny své tvůrčí oblasti. Bezprostředně po ohluchnutí obrátil Smetana pozornost k symfonické básni a své osobité pojetí tohoto žánru završil cyklem Má vlast. Myšlenkou oslavy vlasti symfonickými obrazy čerpajícími z její historie a přírodních krás, se zabýval již v roce 1872, kdy dokončoval Libuši. Rozsah cyklu i náměty jednotlivých částí krystalizovaly postupně. Bezprostředně po ohluchnutí zkomponoval Vyšehrad a Vltavu (1874) a v roce 1875 cyklus uzavřel symfonickými básněmi Šárka a Z českých luhů a hájů jako tetralogii pod názvem Vlasť. Do konečné podoby jej dotvořil symfonickými básněmi Tábor a Blaník až v letech 1878–79. Na rozdíl od předchozích symfonických básní, jejichž program vycházel z konkrétní dramatické předlohy, si program cyklu Smetana zformuloval sám v souladu s aktuálními idejemi české národní emancipace. Výjevy z bájné národní minulosti střídající se s přírodními obrazy jako symboly současné země završil oslavou husitství považovaného v té době za stěžejní období národních dějin. Prolnutím husitského chorálu s úvodním tématem Vyšehradu v závěru Blaníku spojil aktualizovanou ideu české národní svébytnosti, kterou tehdy husitství představovalo, se symbolem dávné slávy českého státu. Do symfonické podoby tak de facto přenesl Libušinu prorockou vizi o slavné budoucnosti českého národa a dal tím cyklu monumentální završení s nadčasovou platností. Mimořádná hodnota cyklu, který nemá ve světové hudební literatuře obdobu, je dána i Smetanovým originálním kompozičním uchopením přinášejícím zcela novou a samostatnou koncepci symfonické básně i cyklu jako celku. Program je nesen ryze hudebními prostředky a obsahová sdělnost a srozumitelnost jednotlivých básní vyrůstá z autonomní hudební logiky, která vychází ze základních stavebních principů svébytně rozvinutých a obohacených klasických hudebních forem. Teprve po dokončení se Smetana s nakladatelem dohodl na definitivním názvu Má vlast, v roce 1879 cyklus věnoval městu Praze.
V Jabkenicích vznikly Smetanovy poslední tři opery na libreta Elišky Krásnohorské. Hubička (1875–76), označená skladatelem jako prostonárodní opera, se hned od mimořádně úspěšné premiéry (7. 11. 1876) stala vedle Prodané nevěsty jeho nejhranější a nejoblíbenější operou. Maloměstským prostředím obohatilo námětovou škálu Smetanových komických oper Tajemství (1877–78), kterého si Smetana z hlediska hudebně-dramatické stavby a stylové jednoty cenil nejvíce. Komicko-romantická Čertova stěna (1879–82) jej stála mnoho sil, a proto těžce nesl neúspěch premiéry zaviněný nedbalou scénickou realizací a režií. Všechny tři opery měly být původně komické, ale v průběhu kompozice doznal tento záměr vždy výrazný posun. Smetana v nich komiku zjemnil, některé komické scény zcela vypustil a upřednostnil v libretech obsažené lyrické momenty s důrazem na hlubší, pod vlastní zápletkou skryté téma opravdovosti a hloubky lidských vztahů a citů, do jejichž naplnění, vykoupeném dlouhým čekáním a odříkáním ústředních dvojic jakoby do jisté míry promítl své vlastní životní pocity. Do lokálního koloritu se s rostoucí měrou prosadily romantizující tendence – od tajemných přírodních scenerií a lidových pověr v Hubičce, přes nadpřirozeno na scéně v Tajemství až po přímé využití motivů z pohádek a pověstí v Čertově stěně. Kompozičně tu Smetana přechází k typu prokomponované opery. K dosažení stylové jednoty mnohem výrazněji využívá spřízňování motivického materiálu a jednotlivá čísla, směřující k větší stručnosti, začleňuje do stavby větších dramaticky propracovaných celků. Své dosavadní opery však Smetana považoval pouze za stupně na cestě k budoucímu hudebnímu dramatu, na jehož vhodné libreto stále čekal. Za dosud nejvýznamnější dílo v tomto svém směřování považoval Libuši.
Komorní tvorba zaujímá ve Smetanově tvorbě výjimečné postavení svým výsostně intimním autobiografickým charakterem. Po raném Triu g moll se k ní vrátil opět až v souvislosti s osudovou událostí, která zásadně změnila jeho život. Potřeba závažné osobní výpovědi v těžké životní situaci se promítla do dvou smyčcových kvartetů. Autobiografický ráz prvního kvartetu e moll (1876) je dán už podtitulem Z mého života a několika Smetanovými výklady jeho programu. Výsledný tvar díla si i přes jisté uvolnění, dané programovou linií autobiografického vyprávění, zachovává rozvržení klasického sonátového cyklu. Z premiéry na zahajovacím koncertě nově vzniklé Jednoty pro hudbu komorní v roce 1877 však sešlo, protože kvartet byl označen za obtížně proveditelný a tedy nevhodný. K veřejnému provedení tak došlo až v roce 1879. I druhý kvartet d moll, který již Smetana komponoval pod sílícími nápory choroby pomalu a s obtížemi (1882–83), lze považovat za jeho osobní výpověď, i když zde konkrétní program neexistuje a autobiografické momenty lze z hudby samotné i z dochovaných písemných náznaků spíš jen tušit. Smetanovo komorní dílo doplnila ještě dvě idylicky laděná dueta pro housle a klavír Z domoviny (1880), označovaná někdy za komorní pendant symfonické básně Z českých luhů a hájů.
Klavírní tvorbu uzavřel Smetana dvěma velkými cykly. Virtuózně pojatou reminiscenci na éru charakteristického klavírního kusu 40. let představuje cyklus Rêves (1875). Jednotlivé části věnoval svým bývalým šlechtickým žačkám jako poděkování za koncert uspořádaný v jeho prospěch. Vrcholem Smetanovy klavírní tvorby se stal cyklus České tance. První řadou (Polky, 1877) završil svou proměnu polky a v druhé řadě (1879) své stylizační záměry rozšířil ve velké koncertní formě i na další typy českých tanců. Východiskem a inspiračním zdrojem mu byly lidové písně ze sbírky Karla Jaromíra Erbena, na jejichž základě rozvinul svou fantazii a stylizační umění, uplatnil důmyslnou motivickou práci a variační techniku a vytvořil tak vlastně klavírní taneční básně.
V Jabkenicích vznikaly průběžně další Smetanovy sborové skladby. Nejrozsáhlejší a nejobtížnější mužský sbor Píseň na moři (1877), navozující atmosféru plavby po moři, údajně inspirovaný i vlastními dojmy, a konečná podoba kantáty Česká píseň pro smíšený sbor a orchestr (1878) uzavřely řadu obtížných a rozsáhlých koncertních sborů. Kromě nich vzniklo na přímou objednávku několik menších, méně náročných skladeb, kterými naplnil i druhou linii své sborové tvorby: Sbory trojhlasné do zpěvníku pro dívčí školy (1878), jediné Smetanovy sbory pro ženské hlasy, mužské sbory Věno a Modlitba (1880) k 20. výročí založení Hlaholu, pro nějž byla určena i Hesla (1882), zdravice pro spolkové výlety, posledním sborem byla Naše píseň (1883). V roce 1879 zkomponoval Smetana svůj jediný písňový cyklus pro zpěvní hlas s klavírem, Večerní písně na slova Vítězslava Hálka. Kromě toho vypracoval v posledním desetiletí klavírní výtahy k Hubičce, kvartetu Z mého života, k celé Mé vlasti a v 80. letech se věnoval ještě revizím některých raných děl. Zejména v období 1874–80 bylo jeho pracovní tempo enormně vysoké a práce na jednotlivých dílech na sebe téměř bezprostředně navazovaly. Vltavu napsal za 19 dní, na další symfonické básně potřeboval přibližně po dvou měsících, Hubičku zkomponoval za pouhých 10 měsíců (kompletní skica i čistopis partitury), na Tajemství s náročnými ansámblovými a sborovými scénami pracoval rok. Smetanův tvůrčí proces při tom vůbec nebyl plynulý. Nemohl souvisle pracovat delší dobu, práci musel přerušovat kvůli stupňujícímu se hučení v hlavě, k němuž se později přidávaly další obtíže. Jeho hudební představivost, koncentrace na jedno rozpracované dílo, ke které dříve neměl podmínky, i suverénní, studiem a lety praxe nabyté ovládání kompozičního řemesla, mu však dovolovaly udržovat kontinuitu myšlenek a logiku hudební stavby děl a zvládat tak poměrně rychle i komplikované partie. Teprve po roce 1880 se jeho pracovní tempo zpomalilo a postupující choroba začala výrazněji zasahovat také do kompozičního procesu. Udržet souvislost a návaznost hudebních ploch bylo pro Smetanu stále obtížnější a nutilo jej to měnit dosavadní způsob hudebního vyjadřování. Stručnost, zkratkovitost a hutnost výrazu, rychlé proměny harmonie a metra a výrazné zestručnění hudebních ploch vedly k celkově odlišnému a neobvyklému charakteru jeho posledních skladeb předjímajících tak již některé rysy hudby 20. století. Projevilo se to částečně už v Čertově stěně a hlavně pak v posledních dílech z let 1882–83: smyčcový kvartet d moll, sbor Naše píseň a první část nedokončeného orchestrálního cyklu Pražský karneval. Přestože v nich logika Smetanova hudebního myšlení zůstala zachována, jejich odlišnost byla přijímána i Smetanovými zastánci s rozpaky a nepochopením jako negativní důsledek jeho nemoci svědčící o úpadku jeho tvůrčích sil. Stopy skutečného tvůrčího zápasu s postupující chorobou však nese jen fragment poslední opery Viola podle Shakespearova Večera tříkrálového, jejíž kompozicí se Smetana zabýval na přelomu let 1883–84. V dubnu 1884 byl však převezen do ústavu pro choromyslné, kde 12. května zemřel. Po velkolepém pohřbu uspořádaném českou veřejností v čele s Uměleckou besedou byl pochován na Vyšehradě.

F. Význam, recepce
Smetanova výjimečnost a přínos české hudbě spočívají především v jeho všestrannosti. Jako skladatel svými díly položil základy moderní české hudby a jeho tvorba daleko převýšila současnou domácí produkci, aby teprve v následující generaci našla rovnocenné pokračovatele. Na tehdejším hudebním dění se však významně podílel i svými dalšími činnostmi. Byl všestranným výkonným umělcem – vynikající pianista a komorní hráč, dirigent a sbormistr, oblíbený a respektovaný pedagog a fundovaný hudební kritik. Svými názory i konkrétními organizačními a uměleckými aktivitami také zásadně ovlivnil formování novodobého domácího hudebního života včetně některých jeho důležitých institucí. Ve 40. a 50. letech měl jako začínající umělec ještě omezené možnosti výrazněji se prosadit a ovlivňovat pražské hudební dění. Jako skladatel si teprve vytvářel svůj osobitý výraz a styl, který krystalizoval v převažující klavírní tvorbě, ale tento proces završil již prvními velkými cyklickými kompozicemi na poli symfonické a komorní hudby. Pro všestranné uplatnění získal potřebné společenské a institucionální zázemí teprve v Göteborgu, kde poprvé naplno rozvinul své interpretační schopnosti jako pianista i jako dirigent a zároveň mohl svými dalšími aktivitami a dramaturgickými podněty významně kultivovat zdejší hudební život. Jeho tvorba se zde začala ubírat novým, programním směrem. Nabyté zkušenosti Smetana využil a zúročil plně v nově se utvářejícím pražském hudebním životě 60. a 70. let 19. století. Uvolnění politických poměrů v tehdejší Rakouské monarchii na počátku 60. let umožnilo rozvoj moderní a sebevědomé české společnosti. Kultura, umění a tedy i hudba a vznikající české kulturní instituce se staly projevem jejích národně-emancipačních snah a významným prostředkem její reprezentace. Cesta k standardním formám hudebního života však byla jen pozvolná. Materiální podmínky byly omezené, bylo třeba postupně teprve kultivovat české operní a koncertní publikum, současná domácí tvorba nebyla příliš bohatá a výrazná, nevyhraněné byly i názory na charakter národní hudby. Za této situace Bedřich Smetana svými díly i dalšími činnostmi programově a vytrvale kladl základy národní hudby i moderního hudebního života. Žádný jiný český skladatel neprovázal své veřejné působení a tvůrčí úkoly s aktuálním společenským a hudebním děním své doby tak těsně a všestranně jako právě on. Toto propojení uměleckých záměrů s veřejným působením a s tehdejší společenskou potřebou do značné míry odráží i jeho tvorba rozsahem, volbou námětů a žánrů a jejich zastoupením v jednotlivých životních a tvůrčích etapách. I proto není příliš obsáhlá a zasahuje jen do pěti oblastí: operní, orchestrální, vokální, komorní a klavírní. Teprve poslední desetiletí hluchoty prožité v ústraní přineslo návrat ke všem kompozičním oborům a jejich završení. Národní ideje a potřeby rodící se české hudební kultury se Smetana zároveň snažil propojit s moderní evropskou orientací a s vysokými uměleckými nároky. Rozhodující pro něho byla originalita vlastní tvorby, kvalita repertoáru i uměleckých výkonů, odmítal poplatnost a ústupky dobově omezeným požadavkům, které se neslučovaly s jeho záměry. Svá stanoviska dokázal v případě potřeby hájit velmi zásadově a nekompromisně, bez ohledu na vlastní prospěch umělecký i hmotný. A tyto rysy zřetelně prostupují celou jeho uměleckou dráhu. V základech Smetanovy tvorby stojí rozsáhlé, studiem i lety praxe nabyté znalosti klasické hudby i současných hudebních proudů, jejichž podněty učinil přirozenou součástí svého vlastního, originálního hudebního jazyka. Důkladné zvládnutí kompozičních technik ve spojení s obsahovým světem romantické hudby se staly východiskem Smetanova tvůrčího stylu. Jeho výrazným a typickým rysem je i svébytný způsob horizontálního hudebního myšlení, kde jsou samostatnými liniemi nejen jednotlivé hlasy, ale celé vrstvy hudebního proudu. Protože ve své tvorbě dokázal propojit i nejmodernější inspirativní impulsy především novoromantické hudby s klasickým hudebním myšlením, zachovala si jeho díla vnitřní řád, který vychází ze soustředěné motivické práce a promyšlené formální stavby, respektující klasické hudební formy, které však dokázal originálním způsobem rozvíjet a inovovat. V tom je jeho velký přínos nejen české ale i evropské hudbě. Jako bytostný vlastenec, ale zároveň moderní umělec evropského rozhledu dokázal Smetana ve svém uměleckém programu naplnit aktuální národní ideje a potřeby své doby a současně povznést českou tvorbu i hudební poměry za břehy pomyslného českého rybníka, na úroveň srovnatelnou s okolním světem, a to bez obav ze ztráty své vlastní i národní identity. A v tom zůstává nadčasový a aktuální i dnes.
Přestože byl Smetana respektovanou osobností, reakce na jeho tvorbu ze strany české hudební veřejnosti nebyla vždy zcela jednoznačná. Nezvyklost a náročnost některých děl vyvolávala i rozpačité a negativní reakce, dílčím výhradám se nevyhnulo ani tak úspěšné dílo jako Prodaná nevěsta. Výrazný posun v recepci Smetanovy tvorby nastal až ve 2. polovině 70. let. Tehdy výrazně vzrostla frekvence provozování jeho děl na profesionální i amatérské úrovni v Praze i na venkově. Jeho skladby pronikly do širokého povědomí a Smetana tak postupně zaujal postavení národního skladatele a tvůrce české národní hudby. Tuto svou roli i rostoucí popularitu a s ní spojené projevy uznání sám vnímal jako určité zadostiučinění a konečné ocenění svých zásluh o českou hudbu.
Byl jmenován čestným členem řady hudebních spolků i dalších institucí, v rodné Litomyšli mu byla v rámci okázalých slavností odhalena pamětní deska (18. – 19. 9. 1880). V souvislosti s významnými výročími a s provedením některých děl mu česká veřejnost uspořádala oslavy, které svým charakterem nabyly celonárodního manifestačního rázu. První byly spojeny s premiérou Hubičky (1876) – hold Smetanovi při jeho následující benefici lze považovat počátek skutečného „smetanovského“ kultu. Méně okázalé ovace provázely i premiéru Tajemství (1878). Slavnost k 50. výročí jeho prvního koncertního vystoupení 4. 1. 1880 již s předstihem organizovaly významné pražské spolky (Hlahol, Umělecká beseda, Akademický čtenářský spolek) tak jako velkoryse koncipované oslavy 100. představení Prodané nevěsty (5. 5. 1882), což byla v dějinách české opery zcela ojedinělá událost. Mimořádnou atmosféru mělo i první souborné provedení Mé vlasti (5. 11. 1882). 11. června 1881 bylo slavnostně otevřeno Národní divadlo jeho Libuší, která zvítězila v operní soutěži vypsané k této příležitosti. Spojení svého díla s touto největší událostí českého kulturního, společenského i politického života 19. století se pro něho stalo projevem nejvyššího uznání. Rovněž po požáru obnovené Národní divadlo bylo 18. listopadu 1883 otevřeno Libuší. Smetanova očekávání nenaplnilo jen omezené proniknutí jeho děl do ciziny. Z oper byla pouze Prodaná nevěsta uvedena 1871 v Petrohradě a 1873 v Záhřebu a Dvě vdovy 1881 v Hamburku (v úpravě zkreslující původní podobu díla). Samostatně se na koncertech uplatnila předehra k Prodané nevěstě (Chemnitz 1879, Mnichov, Drážďany 1882, Stuttgart 1883). Nejhranější Smetanovou skladbou se v cizině stal smyčcový kvartet Z mého života: Výmar, Hamburk, Vídeň (1880), Meiningen, Magdeburg (1881), Paříž, Drážďany, Lipsko, Boston (1882), Milwaukee, Moskva (1884), v menší míře za hranice proniklo i Trio g moll (Hamburk 1880, Londýn 1881, Drážďany 1882). Početnější a úspěšná provedení zaznamenala některá orchestrální díla: Vyšehrad byl uveden společně s Vltavou v Chemnitz (1878), samostatně v Pešti (1881), v Londýně, v Petrohradě (1882) a v Paříži (1884), Vltava v Londýně (1881), v Glasgow a spolu Z českých luhů a hájů v Hannoveru (1882). Občas se podle dobových zpráv na koncertech mimo Čechy objevila i další díla nebo jejich části. V zahraničí se Smetanovi podařilo vydat jen několik raných klavírních děl: Six morceaux caractéristiques op. 1 a Stammbuchblätter op. 2 (Lipsko, 1851), Charakterstücke op. 3 (Stuttgart 1857), a pak až v 80. letech Trio g moll (Hamburk 1880) a instrumentální části ze Dvou vdov (Berlín 1882). Většina jeho skladeb však vyšla tiskem u domácích nakladatelů. Své první opusy vydal většinou bez nároku na honorář a v 50. letech vydání některých děl možná i zčásti financoval. Z oper byly kromě vybraných jednotlivých čísel vytištěny všechny jím vypracované klavírní výtahy: Prodaná nevěsta jako vůbec první tiskem vydaná česká opera (1872), Hubička (1880), Libuše (1881), Dalibor (1884). Na svou dobu mimořádný nakladatelský projekt (František Augustin Urbánek) představovalo vydání Mé vlasti zahrnující Smetanovy čtyřruční klavírní úpravy (1879–80) i orchestrální partitury a hlasy, z nichž však vzhledem k finanční náročnosti za Smetanova života stačily vyjít jen Vyšehrad, Vltava (1880) a Z českých luhů a hájů (1881). Ve stejném kompletním formátu vyšel i kvartet Z mého života, publikovány byly i všechny významné klavírní cykly, prakticky všechny sbory i Večerní písně a dueta Z domoviny. Nevydána tak zůstala orchestrální tvorba z 50. a 60. let včetně „švédských“ symfonických básní, poslední kompozice z 80. let a část klavírní tvorby (především drobné a virtuózní skladby ze 40. a 50. let).
Přes všeobecné uznání na sklonku života však nebyl Smetanův význam ani po jeho smrti zdaleka ještě vnímán a doceněn v celé šíři a ani některá jeho díla nebyla poměrně dlouho plně pochopena a doceněna. Smetanova zakladatelská role v kontextu českého hudebního vývoje nebyla již nikdy zásadně zpochybněna, ale vztah k jeho odkazu procházel v následujících obdobích vývojem jak v obecnější „ideové“ rovině tak v oblasti provozovací praxe a recepce jeho osobnosti a tvorby. Prvním významným mezníkem pro další vztah české veřejnosti ke Smetanovi se stala Mezinárodní hudební a divadelní výstava ve Vídni (1892). Zejména díky úspěchu Prodané nevěsty se tu Smetanovi dostalo prvního velkého mezinárodního uznání, které jeho dílům teprve otevřelo cestu do ciziny, ale zároveň znamenalo důležitý zpětný impuls domácím poměrům. Již v roce 1893 se poprvé objevil návrh na zřízení Smetanova muzea a v Národním divadle se uskutečnil první cyklus Smetanových oper. Stabilní součástí repertoáru Národního divadla se však všechny jeho opery staly teprve od roku 1904 (cyklus Karla Kovařovice). Výrazné oživení zaznamenala od 90. let 19. století díky Umělecké besedě oblast ediční (klavírní výtahy zbývajících oper, 1892–1903; edice Z pozůstalých skladeb Bedřicha Smetany, 1903–12). V roce 1909 (25 let od Smetanova úmrtí) byl založen Sbor pro postavení pomníku Bedřichu Smetanovi v Praze (od roku 1931 Společnost Bedřicha Smetany). Po vzniku samostatného státu byl hlavním tvůrcem a institucionálním nositelem smetanovského programu, jehož součástí se kromě Smetanova sochařského pomníku stalo kompletní vydání jeho díla i dalších pramenů a zřízení Smetanova muzea. Významnou roli sehrálo v recepci Smetanova odkazu období 1. světové války, které teprve docenilo společenský dopad jeho hudby. Zejména provedení děl nesoucích ideje české státnosti a národní svébytnosti dostávala manifestační a protestní charakter. Poprvé se naplno uplatnila mimohudební síla a fungování Smetanovy hudby, která tak sehrála důležitou roli na cestě ke vzniku samostatného státu. Tento smetanovský „kult“ v pozitivním smyslu pokračoval po vzniku Československa a kulminoval v roce 1924 velkorysými oslavami 100. výročí Smetanova narození, jejichž součástí bylo i kompletní provedení jeho díla. Lze je považovat za vrchol dosavadních smetanovských aktivit, který nebyl rozsahem ani kvalitou nikdy překonán. Jejich důsledkem bylo i pevné zakotvení většiny Smetanových děl v běžném operním a koncertním repertoáru i zvýšený počet jejich uvádění v zahraničí. Následující období přineslo kromě méně okázalých oslav 50. výročí Smetanova úmrtí (1934) především rozvoj činností spojených s dlouhodobými praktickými úkoly zejména v oblasti dokumentační a ediční. V roce 1926 vzniklo založením Muzea Bedřicha Smetany institucionální zázemí pro systematickou sbírkovou a dokumentační práci i pro aktivity výstavní, vzdělávací a vědecké. Do života byly také uvedeny projekty velkých souborných edicí. Monumentální edice Souborná díla Bedřicha Smetany Zdeňka Nejedlého však zůstala pro svou nákladnost pouze torzem, od konce 30. let se pak začala připravovat kritická edice Studijní vydání děl Bedřicha Smetany. V období 2. světové války znovu vystoupily do popředí národně apelativní momenty Smetanovy tvorby, některá díla byla dokonce zakázána (Braniboři v Čechách, Libuše, Má vlast), protože jejich uvádění se opět stávala manifestační formou protestu. Zvýšený zájem o Smetanu a jeho dílo se významně odrazil i v ediční oblasti – kromě rychlého vydávání prvních svazků souborné kritické edice byla zahájena i samostatná kritická edice Klavírní dílo Bedřicha Smetany (první dva svazky z roku 1944 se v témže roce dočkaly druhého vydání). Začaly také přípravné práce na souborném vydání Smetanovy korespondence a na tematickém katalogu jeho děl (František Bartoš, Zdeněk Němec), oba projekty však zůstaly nedokončené. Poprvé se však objevily i snahy oficiální propagandou Smetanův význam a oblibu zneužít (protektorátní Smetanovy oslavy v roce 1944). Po roce 1948 byl Smetanův odkaz v rámci státní kulturní politiky nekriticky absolutizován a v přímém protikladu k jeho principům nezávislosti a originality se stal zjednodušeným symbolem pokroku a lidovosti, jímž se mnohdy posuzovalo, případně negovalo to, co neodpovídalo tehdejším kulturně-politickým postulátům. Popularizace Smetanova díla na všech úrovních kulturní a osvětové práce, odborné činnosti vědecké i vydavatelské a v oblasti interpretační se stala oficiálně a direktivně stanoveným cílem (Smetanova pětiletka 1949–53). Megalomanský kult i ideologicky zdeformovaný Smetanův obraz z přelomu 40. a 50. let sice v následujících letech odezněly, avšak určité negativní stigma privilegovaného autora od té doby na Smetanovi ulpělo a přetrvává prakticky dodnes. Za těchto okolností se také upevnil a hluboko do 2. poloviny 20. století nadále přežíval již od konce 19. století poměrně silně zakonzervovaný idealizovaný a do značné míry nedotknutelný obraz Smetanovy umělecké a lidské osobnosti. Odlišný výklad, případně kritický pohled na dosavadní interpretaci některých aspektů smetanovské problematiky, zasazení do nových hudebních i kulturně-historických domácích a evropských kontextů se prosazovalo jen pozvolna. Do jisté míry privilegované Smetanovo postavení však mělo i některé dlouhodobě pozitivní dopady především pro jeho dílo: početná muzikologická produkce, bohatá diskografie, zfilmování oper, četné výstavní a expoziční projekty, festivaly a soutěže. Plynule pokračovaly i oba náročné ediční projekty, dokud je nezastavila úmrtí hlavních editorů Františka Bartoše (1973) a Hany Séquardtové (1983). Kompletní kritické vydání Smetanova díla se poté již nepodařilo dokončit. Smetanova díla zůstávala stabilní a frekventovanou součástí operního i koncertního repertoáru (v Národním divadle bylo již od Kovařovicovy éry vyrovnání se s celým Smetanovým operním dílem prestižní záležitostí každého nového šéfa opery). Nadále tak přetrvávala jejich všeobecně dobrá znalost i celospolečensky přirozený respekt a úcta ke Smetanovi a k odkazu národních klasiků obecně. Tento stav se začal výrazně měnit přibližně od 90. let 20. století. Četnost provedení Smetanových děl v operním i koncertním provozu postupně klesla a zřetelné je i zužování smetanovského repertoáru na stále menší počet titulů. Celková znalost Smetanova díla a povědomí o jeho významu se tak pozvolna zmenšuje a vytrácí. Výrazný fenomén představují také snahy o jiné, od dosavadní inscenační tradice odlišné, někdy i kontroverzní přístupy ke Smetanovým operám, jejichž legitimitu však problematizuje fakt, že východiskem je mnohdy více jen samotné libreto než skladatelova partitura. Do jisté míry lze tento stav považovat za určitou reakci na předchozí dlouhé období Smetanova výsadního postavení, na konzervativní a málo proměnlivou interpretační tradici a nepochybně i na protektorskou záštitu jeho nejvýznamnějšího a problematického propagátora Zdeňka Nejedlého.