Český hudební slovník osob a institucí

Parsch, Arnošt

Arnošt Parsch, skladatel, hudební pedagog, narozen 12. 2. 1936, Bučovice, zemřel 19. 9. 2013, Brno

A. Biografie

B. Dílo

A. Biografie

Vyrostl v Bučovicích na samotě v domku u nádraží. Venkovské prostředí, samota a blízkost železnice měly vliv na další formování jeho osobnosti. Již od dětství si vytvářel blízký vztah k přírodě, což se později významně projevilo i v jeho skladatelské činnosti. Na hudební nástroje začal hrát velmi brzy, nejprve na housle a na violu a později na klavír. Poslouchal koncerty Rakouského a Československého rozhlasu (vyhledával především pořady s díly Leoše Janáčka a hudbou dvacátého století) a již v čtrnácti letech začal komponovat první skladby. Velmi brzy dospěl k volné atonalitě a v jeho improvizacích se začaly objevovat disonance nebo ptačí nápěvy.

V letech 1951–55 studoval ekonomii na Vyšší hospodářské škole ve Vyškově. Při práci ekonoma v mlékařském závodě v Brně začal soukromě studovat kompozici u Jaromíra Podešvy a o rok později u Miloslava Ištvana. V letech 1963–68 vystudoval kompozici na JAMU v Brně v třídě Miloslava Ištvana, studium absolvoval dvouvětou 1. Symfonií- Samsarah pro symfonický orchestr a magnetofonový pás (1968). Na JAMU následně absolvoval postgraduální studium elektronické a experimentální hudby. V letech 1969–77 pracoval jako tajemník Krajské organizace Svazu československých spisovatelů a od roku 1977 do roku 1993 jako tajemník a vedoucí sekretariátu Mezinárodního hudebního festivalu v Brně, kde se stal v roce 1990 prezidentem jeho direktoria. Od roku 1980 byl členem uměleckého avantgardního sdružení Camerrata Brno. Ve spolupráci s tímto sdružením publikoval i teoretické práce. Od roku 1990 působil na Hudební fakultě JAMU jako pedagog kompozice a teorie skladby. V roce 1996 zde byl jmenován profesorem. V roce 2000 se stal vedoucím Katedry kompozice a dirigování a v roce 2002 předsedou brněnské sekce Oborové rady HAMU a Hudební fakulty JAMU pro obor doktorského studia Kompozice a teorie kompozice. Od roku 1990 byl členem interdisciplinárního Sdružení Q, od roku 1998 členem Správní rady Českého hudebního fondu a Správní rady Hudební nadace OSA a od roku 2001 členem České sekce ISCM, Správní rady Editio Janáček a Správní rady HIS.

Dlouhodobě se zabýval otázkou, jakým způsobem vzniká hudba a zkoumal přenosy elementů z jedné hudby do druhé a jejich proměny u různých autorů i proces, jak se věci nehudební, především přírodní, stávají hudbou. Na toto téma sepsal společně s Aloisem Piňosem a Jaroslavem Šťastným knihy Transcedence hudebních elementů v kompozicích současných skladatelů a Náhoda, princip, systém, řád: poznámky k odrazu přírody v soudobé hudbě.

B. Dílo

Parschovy první skladatelské pokusy začínají již v mládí, kdy se do nich promítala momentálně poslouchaná nebo hraná hudba. Velmi brzy začal používat techniky nové hudby (Sonáta pro varhany, 1965 a Rota pro housle a klavír, 1965) a během studia na JAMU zkomponoval několik komorních skladeb za pomoci seriální, dodekafonické, aleatorní a témbrové techniky. Inspiroval se literaturou, grafickými partiturami a výtvarnými objekty a soudobými interpretačními možnostmi, které mu nabídli instrumentalisté (např. některé skladby věnované souboru Due Boemi di Praga). Zpočátku se v jeho tvorbě projevovaly především vlivy Bély Bartóka a „druhé vídeňské školy“ (Alban Berg, Arnold Schönberg, Anton Webern), ale i učitelů Miloslava Ištvana a Aloise Piňose a skladatelů tzv. „polské školy“ (Witold Lutoslawski) a Leoše Janáčka. V celé tvorbě je patrná především přírodní tematika. Technická metoda pro něj není podstatná, vidí ji jen jako jednu z možností, důležitější je pro něj nápad. Každá skladba by podle něj měla něco sdělovat, hudba by měla o něčem vypovídat. Ve svých skladbách chce navodit určitý obsah, ale zároveň ponechat posluchači volnost, aby si ze skladby utvořil vlastní prožitek. V jeho tvorbě jsou patrné i prvky dada, které lze najít ve skladbách v podobě hudební (koláže) nebo vnější (doprovázení skladeb surrealistickými povídkami místo průvodního slova).

Většina jeho skladeb je zhudebněnou obdobou nějakého konkrétního děje. Podnětem pro Parschovu skladatelskou činnost byla jeho touha po poznání jednotlivé součásti skutečnosti a snaha o její sdělení skrze umělecké dílo. Za konkrétní zvukový děj vhodný k transpozici do hudebního díla považuje každou součást zvukového prostředí, ve kterém se pohybujeme a žijeme (hluk stroje nebo tovární haly, zvuk orchestru, hluk jedoucích aut aj.). Všímá si skutečnosti, že nás zvuky prostředí neustále obklopují a přestože je často nevnímáme, ovlivňují naši nervovou soustavu a zanechávají své stopy ve vědomí. Proto se Parsch často snažil poslouchat zvuky kolem sebe. Zároveň se pro něj vhodným objektem pro transpozici stávala i jakákoli představa, dějová nebo grafická konstrukce (literatura, dráhy hvězd, pohyb atomů aj.). Předpokládal, že pro transpozici jsou vhodné všechny procesy, které se projevují pohybem, výskytem opakujících se impulsů v čase nebo i procesy zcela náhodné. Pomocí transpozice konkrétních zvukových dějů se snažil o využití objektivní skutečnosti. Vycházel z myšlenky, že hudba může být srozumitelná, pokud obsahuje nám známý prvek. Transpozicí konkrétních zvukových dějů se snažil vrátit do hudby dorozumívací kód, obsahující symboly, které může posluchač dešifrovat. Zajímal se o spojování různých druhů umění (fónická poezie, barevná hudba, grafická hudba, znějící plastiky, partitury určené pouze ke čtení). Způsoby používaných transpozic rozděluje na šest druhů: transpozice zvukových dějů (včetně hudební koláže), transpozice literárních dějů o hudební události, transpozice literárních dějů předpokládajících zvukovou kulisu, transpozice grafických partitur, transpozice událostí a společenských jevů a transpozice náhodných procesů. Například ve skladbě Poetika č. 3 pro magnetofonový pás (1067) transponoval náhodný dopad kapek vody, skladby Transposizioni I, II a III (1968–70) jsou realizací grafických partitur Richarda Bruna (jednotlivé prvky obrazu převedl do hudebních tónů při zachování zákonitosti proporcí a forem předlohy), v Rotae rotarum pro magnetofonový pás (1970) použil změn frekvenčního pásma hluku jednotlivých strojů a hluk tovární haly.

Zpočátku experimentoval s různými formami a technikami skladeb. Jeho kompozice vycházely většinou z následujícího schématu: po expozici objektu v první části díla je další průběh skladby utvářen z téhož materiálu zpracovávaného různými technikami, jedno téma je tak provedeno různými způsoby. Později vyvíjí kumulativní formu, v níž k sobě několikrát opakovaný a proměňovaný objekt přibírá stále nové prvky. První desetiletí Parschovy kompoziční tvorby (1962–72) se vyznačovalo především experimenty a hledáním nových hudebních možností. Skladby, v nichž existoval společný prvek, řetězil často do cyklů se stejným názvem. V cyklu Poetica (1964, 1967, 1970) použil jako jednotící prvek text a především vnitřní, myšlenkovou souvztažnost jednotlivých skladeb vyplývající z pocitu odcizení; cyklus Didactica (1968–69) spojuje společný smysl pro vyučování pojmům současného umění; cyklus Polyfonie (1970, 1972), ve kterých je realizováno souběžné spojení dvou i více vlastních hudebních textů, je propojen prvkem montáže několika vrstev různých skladeb. Experimentoval i s dalšími formami, např. Rota pro housle a klavír (1965) by se dala znázornit dvěma vpletenými spirálami.

V druhé polovině šedesátých let se věnoval především práci s dvanáctitónovými řadami, přičemž vycházel spíše z volně atonálních struktur a používal zároveň témbry i aleatoriku. Například v Sonátě pro komorní orchestr (1967), kde rozpracoval surrealistický podklad na literární námět (sen o praslovanské slavnosti zimního slunovratu), využil serialitu, punktualismus, aleatoriku i magnetofonový pás s nahrávkami českých barokních skladatelů. Prvky náhody, aleatoriku, témbry a magnetofonový pás použil i ve své absolventské práci 1. Symfonie - Samsarah (1968) inspirované hinduistickým učením o věčném koloběhu životů. Skladba je tvořena třemi základními pohybově i témbrově kontrastními prvky, které jsou definovány pojmy převzatými z fyziky (rozptyl, masa, pulsace) a odvozeny z přírodních procesů. Tím navázal na skladatele Iannise Xenakise, který pojímal hudební elementy z fyzikálního hlediska. Po ukončení studií na JAMU vytvořil mnoho skladeb pro soubor Due Boemi di Praga Josefa Horáka a Emmy Kovárnové (Struktury pro basklarinet a klavír, 1968), Josefu Horákovi pro basklarinet, klavír a magnetofonový pás, 1969, Poetica No. 4 pro flétnu, basklarinet a kontrabas, 1970).

Zájem o kybernetiku a elektroakustické přístroje (poprvé použil zvuky technické hudby nahrané na magnetofonový pás ve své absolventské práci 1. symfonie – Samsarah, 1968) ho v polovině šedesátých let přivedl ke spolupráci s brněnským a plzeňským elektroakustickým studiem. Zde začal vytvářet elektronické a konkrétní kompozice, v nichž aplikoval svou kompoziční metodu transpozicí konkrétních zvukových dějů ve snaze o nalezení společného dorozumívacího kódu mezi hudbou a mimohudebními podněty působícími na posluchače. Zkoumal nové interpretační techniky a výrazové možnosti cimbálu, cembala a méně obvyklých nástrojových kombinací. Díky spolupráci s rozhlasem vzniklo asi dvacet skladeb pro magnetofonový pás (např. Rotae rotarum, 1970, Prologos, 1970, Labyrinthos, 1971).

V sedmdesátých letech se více přiklonil k etnické hudbě a folklóru, zpočátku prostřednictvím přímých citací lidových zdrojů, později už domýšlel metody zpracování přirozenou modální technikou. Zajímal se především o folklorní hudbu jižní Moravy, ale studoval i etnickou hudbu všech kontinentů, přičemž se v nich snažil nalézt kulturní souvislosti a společné prvky. Často používal montáže jednotlivých struktur. Vytvářel kompozice v rámci brněnského skladatelského týmu (Alois Piňos, Rudolf Růžička, Miloš Štědroň), jehož byl členem, především kvůli možnosti montáže izolovaných hudebních objektů, které poté spojovali dohromady. Další kompozice tvořil především se skladatelem Milošem Štědroněm, s nímž spolupracoval např. na realizaci Monteverdiho opery Korunovace Poppey a na tvorbě hudby pro divadla, film a televizi. Jejich společná tvorba přesahuje hranice artificiální hudby směrem k jazzu nebo k folklóru. V kolektivu vytvářel také rekonstrukce historické hudby.

Psal také hudbu pro dětské soubory. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let vytvořil první vokální kompozice iniciované sbormistrem Lubomírem Mátlem, např. Rada drobného ptactva (1969) na text tiskaře a nakladatele Jiřího Melantricha z Aventina. Další skladbou byla Válka s mloky (1971) pro kterou napsal vlastní textovou koláž na motivy díla Karla Čapka, v níž metaforicky vyjádřil nesouhlas s dobovou politickou situací. Text pro dvacetiminutovou kantátu Znamení touhy (1972) je složen z milostných textů sbírek staré poezie Dálného Východu a poezie novodobé básnířky Roselle Mercier Montgomery. První období své skladatelské činnosti zakončil Parsch skladbou Symfonie č. 2 (1972) v níž využil transpozice konkrétních zvukových dějů (atmosféra před zkouškou orchestru a příchod hráčů, obraz alegorické bitvy, život ve městě jako zvučící organismus). V poslední větě této skladby použil magnetofonového záznamu zvuků natočených během jednoho dne v Brně, které se poté pokusil transformovat do hudby.

Od sedmdesátých let se v jeho kompozicích začínají čím dál častěji objevovat nalezené prvky, především zvuky přírody a ptáků, které často slouží jako kontrast k jiným hudebním postupům. Např. ve 4. větě skladby Quatro penzi per quatro stromenti (1972) nazvané Louka použil pro transformaci náhodné geometrické a barevné struktury na ploše čerstvě posečené trávy golfového hřiště v Poděbradech. V této době programově přešel k využívání folklórního materiálu z Jižní Moravy, případně i mimoevropského (časté jsou vlivy orientálních a východních kultur). Skladba Ve vysokých horách (1972) je inspirována knihou o výpravě do Tibetu. Parsch se v ní pokusil napodobit zvuky naznačující atmosféru této himalájské země: klapání modlitebních mlýnků, pleskání praporců ve větru, bučení jaků, volání pastevců, zvuky obřadních hudebních nástrojů, zvonky, vítr apod. Ve skladbě Útěk (1973) zachytil vznik, vývoj i porážku nacistického režimu v Německu. Podobně obsahový je i 2. smyčcový kvartet: In memoriam Pablo Neruda (1973), v němž vyjádřil poctu Nerudovu dílu i naději na pozitivní vývoj života v Chile i v dalších státech. Skladbu vytvořil transformací melodického rytmického jádra latinskoamerické, indiánské a moravské hudby.

Skladba Vyletěl fták hore nad oblaky (1974–75) inspirovaná více než sty existujícími variantami nápěvu této básně vznikla jako variace na lidovou baladu pro hoboj a orchestr. Skladatel zde plně uplatnil svou metodu transpozice konkrétních dějů do hudby v duchu svého přesvědčení, že přirozené modality (i transformované) usnadňují posluchači vnímání hudby. Tyto mody často kombinoval a transformoval je do zcela nových tvarů, vytvářel tónové skupiny a nové tónové terény a z tohoto materiálu volně komponoval melodické, akordické nebo polyfonické objekty. Soustředil se na konkrétní pomíjivé stavy, které transformoval v hudební jevy a vytvářel tak vazby mezi vnějším objektem a jeho hudební symbolizací (např. skladba Pěšina pro flétnu, violu a dvě harfy (1975) vznikla na základě transformace nechtěného zážitku z putování mezi poli z brněnských Obřan do Bílovic poté, co mu ujel autobus a měl tak příležitost naslouchat přírodě kolem sebe).

K transformacím používá různé druhy výchozích objektů: hudební struktury jiných autorů, obecné principy nebo konkrétní obraty v lidových písních, zákonitosti literárního díla nebo tvary v díle výtvarném. Tyto inspirační objekty často mísí i v rámci jediného díla. Využívá exotické hudby jiných kultur, z které vybírá zajímavé detaily a svěřuje je západním nástrojům. Používá „nalezené“ materiály ze sbírek lidových písní i z přepisů mimoevropských hudebních projevů nebo z nahrávek, které jsou dále podrobovány transformacím a úpravám. V jeho skladbách se tak setkávají nejrůznější hudební kultury, styly i historické epochy různých kultur, které se v jeho skladbách spojují, přestože se ve skutečném světě často jedná o znepřátelená etnika nebo národy. Parschovy skladby se stávají utopickými imaginárními světy, v nichž se setkávají různá společenství na základě podobných nebo naopak kontrastních melodií. Mezi tyto transformace vkládá nově utvářené hudební elementy, které jednotlivé kulturní světy spojují.

Parsch spolupracoval s dětským sborem Kantiléna vedeným sbormistrem Ivanem Sedláčkem a s dramaturgem a scénáristou Pavlem Aujezdským. Na základě této spolupráce vznikly skladby na texty Pavla Aujezdského Noc ohně (1975, inspirovaná osudy dětí v koncentračním táboře), Víno (1976) a Džbánky (1981) pro Brněnský akademický sbor. V Džbáncích využil Parsch ptačích nápěvů a nápěvu z Tichomoří. Dále společně vytvořili volný triptych Žízeň (1976–86) s podobnou tematikou i technikou a Dětské hry (1979) vycházející z dětských písní a popěvků a s formou z krátkých útvarů kompenzovanou tóninovými skoky. Ve sborové skladbě Viver lieto voglio (1980) přejal text i motivy ze stejnojmenného původního madrigalu Giovanniho Giacoma Gastoldiho, které zpracoval jako chromatický madrigal.

V druhé polovině sedmdesátých let vytvořil několik komorních skladeb s užitím modálních elementů a obsahovosti, která je fixována již v názvu a odráží archaičnost a stálost trvání hodnot. Les Fleurs/Květiny (1976) jsou inspirovány květinovou strání a ohlasy starobylých písní souvisejících s tematikou polních květin. Také Předjaří (1977) na text Pavla Aujezdského nebo Vůně dřeva (1978) odrážejí přírodní motivy a jejich nadčasovost. Sextet Pevně držet! pro dvě trubky, lesní roh, dva trombony a tubu (1979) navazuje na slova z básně Pavla Aujezdského Víno (1976) a připomíná potřebu lidí mít kolem sebe své bližní, kteří mu podají v případě potřeby pomocnou ruku. Jsou zde využity modality etnické hudby a transformace zpěvů alpských horalů, pracovní píseň sekáčů obilí a moravské písně.

Podobné principy uplatňoval v druhé polovině sedmdesátých let také v orchestrální tvorbě. Dvojkoncert pro flétnu, trubku a orchestr (1977) vychází z moravských písní a z obdobných prvků východoevropských i asijských etnik. Také Poselství (1979) je inspirováno především etnickou hudbou. Pro futuro (1980) symbolicky naznačuje problémy komunikace v současném světě a ústí do závěrečné evokace společné „lidové slavnosti“.

V osmdesátých letech vytvářel především koncertantní díla pro konkrétní interprety. Symfonie – koncert pro lesní roh a orchestr (1982) je členěná do šesti částí podle průběhu životního cyklu stromu, přičemž se v závěru opakuje úvodní část, čímž je naznačen cyklický koloběh života. Kompozice Rozednívání (1982) obsahuje transformace zvuků při východu slunce a začínajícího dne. Rondo pro orchestr s koncertantními houslemi (Prométheus, 1983) v němž je hrdina personifikován sólovými vstupy houslí, vychází z kosmologických představ starých popěvků a z materiálu antické hudby. Starým písním přizpůsobil Parsch modální techniku, v jejich využití spatřoval návaznost na kulturní odkaz. Z materiálu využil vždy jen jedné vrstvy bez použití pozdějších harmonických nánosů. Poéma – koncert pro cimbál a orchestr (1986) je inspirována jeho putováním po archeologických nalezištích z období Velké Moravy, vzpomínkami z dětství na cestování vlakem a vizí osvobození a obrody světa. Pro sdružení Due Boemi di Praga vytvořil Koncert pro basklarinet, klavír a orchestr (1989).

I v pozdějších letech skládal komorní skladby, např. Dialog pro lesní roh a varhany (1985), Metamorfosi del canto moravo pro cembalo (1988, nová verze 1999) inspirovaná lidovými písněmi severovýchodní Moravy ze sbírky Františka Sušila nebo cyklus volných impresí Kresby pro housle, klarinet a klavír (1989), v nichž využil symboliky (černí ptáci jako symboly zimy, smutku a opuštění, hravé obrazy kruhů na vodní hladině po vhození kamene, tváře odkrývané v kmenech stromů nebo v oblacích). Vzývání lásky (1987) na text Pavla Aujezdského se skládá z pěti zpěvů pro tenor a klavír a obsahuje transformace událostí a procesů odpozorovaných v přírodě (bouřlivé vodní hladiny, výstup a sestup strání na Pálavě). Jízda králů, scéna pro tenor, bas, smíšený sbor, cimbál, klavír, smyčcový kvintet a bicí nástroje (1984) je hudebním ztvárněním moravských lidových zvyků. Na tuto skladbu měly navázat rozměrnější vokálně instrumentální skladby vycházející z lidových obřadních cyklů s odkazy na předkřesťanskou mytologii a vytvořit tak celý cyklus, který ale nebyl realizován. Z tohoto záměru vznikla skladba Vítání jara: 15 scén pro mezzosoprán, tenor, basbaryton, smíšený sbor, dětský sbor a orchestr (1990, revize 1993) s textovým základem složeným z lidových obřadních textů na téma příchodu jara a z básně Pavla Aujezdského Vynášení smrti. Proměny času (1989) vycházejí z transformace fyzikálních kosmických procesů, náznaku myšlení rozvoje člověka apod.

V devadesátých letech stále využíval modality, etnické hudby i výrazné rytmiky. Větší důraz kladl na spiritualitu, která se objevila i v některých dřívějších skladbách, nyní se začal více orientovat na křesťanství. Využíval prvků duchovní hudby, čímž zdůraznil meditativní, obřadní nebo magické akcenty skladeb. Daleké obzory pro altovou flétnu, basový klarinet a klavír (1990) reflektují společenskou a politickou situaci, později je ale autor propojil s německým kalendářem s citáty z Bible. Tématem skladby Šťastná voda pro anglický roh a violoncello (1998) je nejen magický obřad jarního čištění studánek, ale i duchovní očista člověka. Podobně i Vzkříšení pro varhany (2000) reflektuje křesťanskou věrouku, ale i každoroční vzkříšení přírody. Duchovní tematika je přítomna také ve skladbách Bílí ptáci (1999) nebo Hlas řeky (1994), přičemž u druhé z těchto skladeb inspirované četbou knihy Hermana Hesseho Siddhárta jde opět o příklon k východní filosofii (citace indického nápěvu, závěrečná tichá meditativní plocha).

3. smyčcový kvartet (1994) završil dosavadní Parschovy postupy a tvorbu: hlavním východiskem zůstala modální organizace tónového terénu a řešení formy řazením nebo vrstvením jednotlivých objektů. Nově se snaží o vlastní přístup k dobově aktuální „nové jednoduchosti“, což se projevilo i v dalších skladbách pro komorní orchestr (Hlas řeky, 1994, Tichá krajina, 2000) a v komorních vokálních cyklech (Études amoureuses, 1995, Popravy a vzkříšení, 1996, Three Blue Poems/Tři modré básně, 2001) na texty básnířek Barbary Filli, Libuše Čačalové a Janet Salasové. Tichá krajina je založena na transformaci akustických projevů živé přírody (zvuky lesa, bzukot hmyzu, praskání větví) a vesnického života (zvony kostela, lidové písně, liturgický zpěv). Na text básnířky Libuše Čačalové složil skladbu Jak mátu v dlani (2004), v níž propojil přírodní motivy s mytologickými představami. „Nové jednoduchosti“ využil i v instrumentální tvorbě, např. v Růžové zahradě (1997) inspirované městskou zahradou ve Vídni, v níž použil transformaci ptačích nápěvků.

Cyklus komorních skladeb pro různá obsazení (Allontanamento pro flétnu a tři trombony, 1999, Zužování/Verengung pro flétnu a housle, 1999, Too far… pro flétnu a lesní roh, 1999, …ausufernd pro basklarinet a klavír, 2000) vyjadřuje v jednotlivých částech různé stavy nebo procesy. Parsch se snaží překračovat hranice mezi jednotlivými druhy umění a názvy jeho skladeb často působí zvukomalebně nebo reflektují atmosféru a přírodní krajinu. Některé názvy vyjadřují formu skladby, např. Úbočí hory pro housle a bicí nástroje (1995) na námět báje o Sysifovi odrážejí tento příběh: zpočátku převažuje vzestupná tendence (Sysifos valící kámen na kopec), poté následuje antiklimax (Sysifovi se kámen nikdy nepodaří vytlačit až nahoru). Podobně je forma kopce ztvárněna i ve skladbě Praděd (1999), kde se objevuje melodický oblouk představující siluetu kopce. Vzkříšení (2000) představuje prostřednictvím stoupající trojhlasé linie metaforu stoupajícího oblouku dráhy slunce po zimním slunovratu a zároveň odvalení náhrobního kamene. Magické krajiny (1998) symbolizují komunikaci archaických lidských společenství s přírodními silami.

Orchestrální skladba Most (1996) uvedená na festivalu Pražské jaro je složená z volných variací na kultovní nápěv z Ugaritu (dnešní území Sýrie) a z objektů připomínajících současný hudební jazyk a fragmenty nejstarších vrstev etnické hudby z různých kontinentů. Skladba Una voce (2001) vyjadřuje ideu jednoty lidského společenství mnohohlasým a mnohovrstevnatým spojením melodických a rytmických elementů odvozených z ptačích a zvířecích nápěvů, obřadních zpěvů různých kultur a fragmentů duchovní hudby celého světa spojeným do montáže. Fantazie – koncert pro klarinet in B a orchestr „Chvalozpěvy“ (1998) byly inspirovány průběhem jednoho dne, od půlnoci do půlnoci, kdy začínají i končí tichem. Rozměrná hudební poéma Ostrovy (2005) pracuje se symbolickými náznaky a odkazy na jiné mimoevropské a hudební projevy (např. duchovní hudba z tchajwanského ostrova) a vytváří významové polyfonie.

Arnošt Parsch získal za svou skladatelskou činnost různá ocenění: Cenu Leoše Janáčka za orchestrální skladbu Vyletěl fták hore nad oblaky (1978) a za Poemu – koncert pro cimbál a orchestr (1988), cenu Svazu českých skladatelů a koncertních umělců za tvůrčí činnost (1980) a za Symfonii – koncert pro lesní roh a orchestr (1982).