Český hudební slovník osob a institucí

Suk, Josef 2)

Suk, Josef, skladatel, houslista a pedagog, narozen 4. 1. 1874, Křečovice, zemřel 29. 5. 1935, Benešov.

A. Dětství a počátky umělecké dráhy
B. Tvůrčí impuls Zeyerových pohádek
C. Podvořákovský vývoj
D. Meziválečné období
E. Styl, význam a recepce díla

A. Dětství a počátky umělecké dráhy
Sukovy rodné Křečovice jsou malá vesnice ve středním Povltaví. Byl nejmladším ze tří dětí křečovického řídícího učitele a regenschoriho Josefa Suka (1827–1913) a Emilie, roz. Baumannové (1837–1913), vnučky předchozího křečovického kantora Matěje Českého. Ve vesnickém prostředí s lidovou kapelou a zvláště v prostředí kantorského rodu jej hudba odmalička obklopovala. Od osmi let se začal učit od otce hře na housle, klavír a varhany, v osmi letech též napsal první drobnou skladbu, polku pro housle (harmonizoval otec), posléze přibyly první klavírní pokusy. Sukova cesta k dráze profesionálního hudebníka odtud šla rychle a přímo. Roku 1885 byl přijat na pražskou konzervatoř, kde studoval housle u Antonína Bennewitze, klavír u Josefa Jiránka a skladbu od roku 1889 u Karla Steckera, od roku 1891 pak u nově jmenovaného profesora mistrovské školy Antonína Dvořáka. Stal se oblíbeným Dvořákovým žákem, navštěvoval i jeho letní sídlo ve Vysoké u Příbramě. Zde se vídal s jeho dcerou Otilií (1878–1905), se kterou se později oženil (syn Josef narozen 1901).

Pod vedením Hanuše Wihana vzniklo roku 1891 na pražské konzervatoři smyčcové kvarteto, ve kterém Suk obsadil post sekundisty. Sestavu tvořili Karel Hoffmann (první housle), Josef Suk (druhé housle), Oskar Nedbal (viola) a Otto Berger (violoncello). Berger musel brzy činnost v kvartetu ukončit pro onemocnění tuberkulózou a na jeho místo nastoupil sám Hanuš Wihan. Již od prvních vystoupení soubor přesvědčoval mimořádnou kvalitou, od roku 1892 užíval názvu České kvarteto a začátkem roku 1893 absolvoval s velkým úspěchem svá první vystoupení ve Vídni. Postupně začal účinkovat po celé Evropě a stal se jedním z nejvýznamnějších komorních souborů své doby. Začala tak Sukova celoživotní dráha komorního houslisty. Většinu roku trávil Suk na koncertních turné a měl tak méně času na komponování, ale praktické poznávání skladeb autorů nejrůznějších proveniencí a období bylo neocenitelné i pro vlastní kompoziční umění. Interpretační zkušenosti sekundisty Českého kvarteta se odrazily v jeho instrumentálním myšlení.
Sukův kompoziční talent se projevil už ve velmi mladém věku skupinou skladeb, z nichž některé se dodnes provádějí – z děl vzniklých za studia na konzervatoři mimo jiné Barkarola ze Smyčcového kvartetu d moll (1888), který zkomponoval ve čtrnácti letech a věnoval spolužáku Oskaru Nedbalovi (roku 1923 ji revidoval pro samostatné provádění), Klavírní trio c moll op. 2 (1889, revize 1890 a 1891), a Klavírní kvartet a moll op. 1 (1891), Sukova absolventská práce na mistrovské škole. Spolu s dalšími studenty si Suk přidal u Dvořáka ještě jeden ročník, jeho druhá absolventská práce byla Dramatická ouvertura op. 4 (1892). První ohlasy těchto skladeb hovoří o bohaté invenci a technické vyspělosti, u sotva osmnáctiletého tvůrce vzácné. Mši B dur z roku 1888 či 1889 Suk roku 1931 přepracoval a zvolil ji pod názvem Křečovická mše jako první část programu na premiéře Epilogu op. 37 (1933). Mladého konzervatoristu ovlivnila dobová salónní hudba, se kterou v Praze přicházel do styku, často tehdy komponoval v pochmurném, baladickém tónu, jakým se vyznačuje trojice Balad d moll z roku 1890 pro různá obsazení (smyčcové kvarteto, housle a klavír, violoncello a klavír). Početná raná klavírní tvorba je blízká drobným romantickým kusům Griegovým, Čajkovského apod. a odráží dobovou oblibu salónních skladeb (Klavírní skladby op. 7, 1893, Nálady op. 10, 1894, Klavírní skladby op. 12, 1896). Hlavní motiv známé Písně lásky op. 7, č. 1, se stal v Sukově pozdější tvorbě několikrát citovaným symbolem.
Důležitou roli sehrál v Sukovu vývoji Antonín Dvořák, s jehož hudbou nalezl Suk brzy hluboké vnitřní souznění. Dvořákův vzor mu pomohl překonat vlivy salónního patosu i tříbit formově-technickou stránku. Suk později vzpomínal, že to byla Dvořákova výzva, aby vytvořil něco radostného a nepsal stále v moll, co podnítilo kompozici Serenády Es dur pro smyčcový orchestr op. 6 (1892). Vznikla skladba dvořákovského ladění, která však již současně patří k příkladům Sukova osobitého lyrického fondu a řadí se k jeho repertoárově nejúspěšnějším dílům. Ve Smyčcovém kvartetu č. 1 B dur op. 11 (1896) se Suk zřetelně poučil na Dvořákových kvartetech (s nimiž měl živou zkušenost jako interpret) řemeslně vybroušenou kompozici, stavebně sevřenější proti předcházejícímu Klavírnímu kvintetu g moll op. 8 (1893, roku 1915 přepracován). Dvořákův vzor měl také, spolu s Brahmsovým vlivem, zásadní význam při kompozici první symfonie (Symfonie E dur op. 14, 1897–99) a patrný je též v ouvertuře Pohádka zimního večera podle Shakespeara, op. 9 (na Shakespearův námět, 1894) i v jiných skladbách.
Určujícím rysem Sukovy individuality přesto není Dvořákův vliv, byť jeho vývoji přinesl důležité podněty a je znatelný v jeho inspiraci. Od Dvořáka, jehož tvůrčí typ byl ve své podstatě klasicizující, hudebně objektivní, se Suk povahově lišil svou inklinací k subjektivnímu romantismu a nalezl brzy svou vlastní notu. Jeho osobní rysy už zřetelně vystupovaly v jemně nuancované poetické náladovosti a lyrické rozechvělosti, spojené se zvláštním smyslem pro zvukovou barvu. Díky nevšednímu daru zvukové představivosti Suk již v raném údobí vynikal vynalézavou instrumentací (např. v Serenádě Es dur pro smyčcový orchestr), i v klavíru prokazoval brzy smysl pro jemné odstíny. Vyznačoval se výraznou melodickou invencí, která byla často dvořákovsky zabarvená, ale začínal již také projevovat tendenci k volnému vedení melodie, odlišnému od Dvořákova melodického myšlení (např. v první větě Smyčcového kvartetu č. 1 B dur). Na citový obsah jeho tvorby působilo vznikající pouto ke Dvořákově dceři Otilii, které věnoval cyklus Klavírních skladeb op. 12.

B. Tvůrčí impuls Zeyerových pohádek
Zásadní vývojový význam měla v Sukově tvorbě objednávka hudby k dramatické pohádce Julia Zeyera Radúz a Mahulena op. 13 (1898). Pro koncertní provádění vytvořil na její motivy suitu Pohádka op. 16 (1900). Později doprovodil hudbou ještě jednu Zeyerovu hru, dramatickou legendu Pod jabloní op. 20 (1901). Také tuto hudbu upravil v suitu (Pět obrazů z hudby k legendě Pod jabloní op. 20, 1911). Scénickou hudbou k oběma hrám obohatil v české hudbě tento hudební druh o nové kvality. Zeyerova imaginace a humanistická etika jej inspirovaly k vroucí melodice a lyrismu osobitého zabarvení, vystihujícího pohádkovou a slovanskomytickou atmosféru Zeyerových námětů. Inspirovaly jej také osobní prožitky – láska Radúze a Mahuleny, kterou nezlomila ani Runina kletba, i rodinné štěstí Živana a Danice (Pod jabloní) mu symbolizovaly jeho vlastní štěstí s Dvořákovou dcerou Otilií. Oženil se s ní roku 1898 a roku 1901 se jim narodil syn Josef.
Ilustrace Zeyerových básnických textů poskytly Sukovi příležitost uplatnit jeho zvláštní nadání pro volné lyrické vedení melodie, schopné zachytit proměny emocionálních nuancí a nezaměnitelný kolorit. Tyto předpoklady se mimo jiné bohatě zúročily v melodramech a budily v dobové kritice naději, že se Suk bude úspěšně věnovat operní tvorbě. Opeře se nakonec zcela vyhnul, ale hudba k Radúzovi a Mahuleně zanechala v jeho tvorbě trvalé stopy. Její melodická a instrumentační specifika ovlivnila řadu Sukových pozdějších skladeb a motiv smutečních surem, ohlašujících smrt krále (sled dvou zvětšených kvart), se v jeho hudbě uchytil jako trvalý symbol. Zeyerův svět pohádek a legend, blízký Sukovu citovému založení a lyrickému fondu, Suka poprvé uvedl do tvůrčího kontaktu s literaturou secesní doby, se kterou jej později sbližovala též symbolistní poezie Antonína Sovy a Otokara Březiny, a ovlivnil i jeho další tvorbu. V Zeyerových hrách s příznačnými tématy lásky, smrti, altruismu a vykoupení skrze lásku koření etický myšlenkový obsah Sukovy tvorby. Souvislost s jejich slovanstvím lze vnímat ve třech cyklech sborů na slovanskou lidovou poezii (Deset zpěvů pro ženský sbor a čtyřruční klavír op. 15, 1899, Čtyři zpěvy pro mužský sbor op. 18, 1900, Tři zpěvy pro smíšený sbor op. 19, 1900, Deset zpěvů souvisí s Radúzem a Mahulenou i motivicky). Pro Suka znamenala tato léta neobyčejně šťastné období: „jaro v duši, jaro v hudbě,“ jak později napsal ve vzpomínce na vznik Radúze. Radost z narození synka inspirovala klavírní cykly Jaro a Letní dojmy op. 22a, 22b (1902), kde se už objevily i impresionistické prvky.
Již baladicky expresivní Čtyři skladby pro housle a klavír op. 17 (1900), však signalizují v Sukově tvorbě změnu, která korespondovala i s jeho osobním životem. Časté odloučení od rodiny na zájezdech Českého kvarteta se družilo s obavami o ženino zdraví, protože u ní lékař zjistil srdeční chorobu (roku 1902 Suk dokonce na koncertním zájezdu v Terstu zkomponoval píseň Mé ženě! na slova básně Josefa Václava Sládka Buď svatý mír v tvých prsou). I z čistě uměleckých důvodů usiloval Suk o prohloubení. Nové hledání dalo vzniknout dvojici expresivních jednovětých kompozic. Skladatel opustil eklektický tradicionalismus Symfonie E dur op. 14 (1897–99), a ve Fantazii g moll pro housle a orchestr op. 24 (1903) zvolil individuální formové řešení. Akademicky tradiční forma a technika Symfonie E dur, byť jde o skladbu melodicky výraznou, už nestačila jeho subjektivní výrazové intenci a citlivým nervům, které si žádaly novou obsahovou závažnost. Ve Fantazii g moll pro housle a orchestr vytvořil dramatickou a expresivní skladbu, ve které se vyhnul třívětému modelu koncertu a stmelil obsah plný kontrastních nálad v jednovětou formu s prvky sonátového cyklu. Na Fantazii navazuje Fantastické scherzo op. 25 (1903), které barvitou imaginací předjímá scherza z jeho pozdějších symfonických děl. Velkolepě slavnostní symfonickou básní Praga op. 26 (1904, věnována „královské Praze“), pak začíná Sukův trvalý příklon k programně symfonickému myšlení a monumentalizaci orchestrálního stylu i formy, který jeho zralou tvorbu přibližuje symfonickým dílům Richarda Strausse a Gustava Mahlera. Tvůrčí intence Suka jako typu v jádru subjektivně romantického vedly k odklonu od klasicizujícího proudu romantismu a nesly s sebou řadu specifických prvků. Suk tíhl ve srovnání s Dvořákem k volnějšímu vedení melodie, méně vázanému na pravidelné tvary, i rytmiku ozvláštňoval častěji nepravidelnostmi, v instrumentaci uplatňoval vedle dvořákovských prvků vlastní, bohatě odstíněnou a poeticky náladově cítěnou barevnou fantazii. Tyto prostředky však v jeho tehdejším díle působily ještě na pozadí dvořákovské tradice.

C. Podvořákovský vývoj
Předchozí období připravilo v Sukově tvorbě půdu vývoji, ve kterém sehrály rozhodující roli dva impulzy. Prvním z nich byly tragické události v jeho osobním životě. Dne 1. května 1904 náhle zemřel Antonín Dvořák a otřesený Suk se právem obával o zdraví své ženy, která ztrátu otce nesla velmi těžce. Rok nato, 6. července 1905, Otilie Dvořáková-Suková podlehla ve věku 27 let srdeční chorobě. Z nastalé duševní krize, o které podává svědectví dochovaná korespondence, se Suk vymanil díky práci na nové symfonii, věnované „vznešené památce Dvořákově a Otilčině“, smuteční symfonii c moll s názvem Asrael op. 27 (1906; Asrael je orientální anděl smrti). Tyto události vnesly do Sukovy hudby nový obsahový rozměr – jeho tvorba nabyla introspektivního a reflexivního charakteru, náměty děl nyní odrážely otázky osudu a smrti, zápas o životní klad a úsilí dobrat se podstaty smyslu bytí. Druhý impulz přinesly moderní evropské stylové proudy, které na přelomu století pronikaly do Čech – tvorba Richarda Strausse, Clauda Debussyho, raného Arnolda Schönberga, Gustava Mahlera apod. Tvůrčí reakce na stylové prostředky soudobé světové hudby se u Suka postupně projevila výrazným rozšířením hudebního jazyka, uvolněním struktury, nárůstem expresivity i změnou orchestrálního zvuku.
Sukův kompoziční styl v této době prošel strmým vývojem, který směřoval od romantismu 19. století k moderní expresivitě, třebaže jeho estetický základ zůstal romantický. Nové prostředky poskytly neobyčejnou svobodu Sukovým subjektivně lyrickým intencím, které se vymanily z dvořákovské tradice. Vzhledem k introspektivnímu charakteru Sukova umění se začalo hovořit o subjektivismu. Václav Štěpán však v analýzách Sukových skladeb (Václav Štěpán: Novák a Suk, Praha 1945) upozornil, že smysl tohoto pojmu je třeba hledat nikoli v osobních námětech děl, ale v povaze Sukovy hudební řeči, v tom, jak subjektivní výrazová intence přeměňuje strukturu hudební myšlenky – Sukovo vedení melodie, obvykle nepravidelné a neperiodické, volná metrická struktura, dynamicko-agogické odstíny i harmonické spoje odrážejí nejjemnější proměny citových impulzů a mnohotvárný rytmus psychického dění. Sukova hudební řeč se vyznačuje stále volnějším vedením hlasů v polymelodice, složitě proměnlivé harmonie jsou často výslednice lineárního myšlení, harmonický rejstřík se rozšiřuje, dochází k uvolňování funkční tonality (nikoli však k jejímu zrušení) i k souzvukům samostatných harmonických pásem; uvolňuje se rovněž metrorytmická struktura, výstavba melodie se vymaňuje z periodických a symetrických forem i podřízenosti pravidelnému taktu, Suk stále více inklinuje k nepravidelně tvarované a neuzavřené linii; struktura skladby se podstatně komplikuje a citové napětí je stupňováno v silnou expresi; důležitý prvek Sukova hudebního myšlení je emancipace a individualizace zvukové barvy, místo kompaktního zvuku jednotlivých nástrojových skupin orchestru se více uplatňuje nejrůznější mísení témbrů, spojené s velkou barevnou fantazií.
Tento vývoj proběhl postupně v sérii několika děl. Pětivětá symfonie Asrael dovršuje Sukův pozdní romantismus, ale otevírá zároveň novou epochu jeho tvorby. Dvořákův vliv už není zřetelný, pomineme-li užití čtyřtónového motivu smrti z jeho Requiem, naproti tomu narůstá podíl chromatiky a volného polymelodického vedení hlasů. Reflexe osudových prožitků se rozpíná od drtivých fortissim, spojených s motivem smrti (jedním z motivických jader je motiv smutečních surem z Radúze a Mahuleny), k nejjemnější lyrice tklivého vzpomínání a tiché apoteózy zesnulých v závěru, krajní části třídílného scherza jsou pojaty jako fantaskní tanec smrti. Klavírní cyklus O matince op. 28 (1907), s podtitulem Prosté klavírní skladby svému synáčkovi zjemňuje tragiku v intimní promluvu k dítěti (vypráví o zesnulé matce Sukova syna, tedy o Otilii). Asymetricky členěná, citlivě dynamicky odstíněná a metrorytmicky proměnlivá dikce utváří výraz neopakovatelné lyrické důvěrnosti, tklivá atmosféra je podtržena ve třetím a čtvrtém kusu rozsáhlým užitím prodlevy, které s oblibou užíval i později. Orchestrální Pohádka léta op. 29 (1907–09), sestává z pěti suitově uspořádaných fantazijních vět a vypráví o ozdravném působení přírody na duši stiženou ranami. Do Sukova vyjadřování vnesla řadu nových prostředků. Nový styl instrumentace, náladové kresby, dosažené jemnými proměnami orchestrálních barev, světel a stínů, příklon ke zcela volně vedené a neuzavřené linii a polymelodice a celková volná forma prozrazují ohlas francouzského impresionismu, třebaže mezi Debussyho a Sukovou hudbou je řada podstatných rozdílů. Impresionismus má v Pohádce léta jen dílčí roli, neboť se prolíná s vystupňovanou expresí citového napětí, které reflektuje tíživé niterné prožitky, jde tedy o dílo hluboce psychologické. Klavírní cyklus Životem a snem op. 30 (1909), jakýsi intimní deník, dosažené prostředky zhušťuje do deseti expresivních drobnotvarů. Vedle impresí, dramatických a meditativních momentů v něm hraje významnou roli humor, ironie a sebeironie jako další lék na introspektivní ponor v bolesti.
Zbývalo vyřešit problém velké formy, jež by bohatý výrazový svět Sukovy hudby pevně semkla, neboť Sukovi nestačilo suitové uspořádání Pohádky léta. Toto úsilí soustředil do Smyčcového kvartetu č. 2 op. 31 (1911). Prvky sonátového cyklu jsou integrovány v jednovětém organismu s komplikovanou motivickou strukturou, hutné myšlenky jsou zpracovány v expresivně vypjatém jednolitém proudu s bohatou volnou polyfonií a tonálně uvolněnou harmonií. Vzniklo tak jedno z nejnáročnějších a nejosobitějších českých komorních děl té doby komponované jako studie k následujícím symfonickým dílům. Suk vzpomínal na zmatené reakce berlínského publika na průbojný výraz skladby. U nás byly Sukovy progresivní tendence většinou ceněny a Suk vnímán jako jeden z vůdců české moderny. Několik kritiků, převážně soustředěných kolem Zdeňka Nejedlého, který Suka negativně hodnotil již ve svých Dějinách české hudby (Praha 1903), je však odmítalo jako afektovanou snahu o modernost, jíž Suk průhledně zakrývá svůj konzervativní romantismus a potvrzuje tak skrytou závislost na Dvořákovi (především Vladimír Helfert, Karel Boleslav Jirák a Josef Bartoš). Nejedlého protisukovský postoj plynul z jeho ideologie, která uměle třídila české skladatele do domnělých dvou kvalitativně protichůdných proudů české hudby (pokrokového smetanovského a konzervativního dvořákovského). Nejedlý kritizoval i způsob, jakým Suk podporuje Dvořákovu tvorbu – roku 1912 jej obvinil, že osobním vlivem a intrikami vyvolává umělý dvořákovský kult. Vyprovokoval tím Sukovu ostrou reakci v tisku, vyvstalý konflikt pak skončil formálním smírem, ale napětí mezi nimi zůstalo – nejen kvůli této aféře, ale vůbec kvůli tzv. boji o Dvořáka, ve kterém Nejedlý a jeho stoupenci nevybíravě napadali Dvořákovo dílo.
V této nelehké době těsně před válkou, kdy Suk zažil též smrt obou rodičů, začínala vznikat velká symfonická báseň Zrání op. 34 (1912–17), dílo účtující, myšlenková syntéza a dovršení stylového vývoje Sukovy hudby. Název je inspirován stejnojmennou básní Antonína Sovy (ze sbírky Žně), v níž Suk dodatečně nalezl ideální vyjádření již promyšleného námětu a zvolil si ji za motto díla. Autobiografický obsah procházející Sukovým mládím, obdobím lásky i osudových ran ústí v mohutnou fugu, která symbolizuje tvořivý boj o životní klad, po vyvrcholení a vítězství doznívá dílo smírným závěrem za účasti ženského sboru beze slov – autor dospěl plodným zápasem k harmonickému souznění se životem a světem a pochopení smyslu bytí. Námět je vyjádřen velice bohatým výrazem, polymelodickým, silně expresivním a harmonicky složitým. Skladba plyne v jednolitém proudu s asymetricky formovanými neperiodickými liniemi, komplikovanou motivickou strukturou a mohutnými dynamickými gradacemi; autonomní melodické prokomponování jednotlivých hlasů a individuální využití nástrojových témbrů, které vytvářejí nezaměnitelný náladový kolorit, tu Suk přivedl na vrcholnou úroveň. Dílo bylo přivítáno jako stylové a ideové vyvrcholení Sukovy tvorby. Kromě Zrání Suk za války zkomponoval Meditaci na staročeský chorál Svatý Václave op. 35a (1914) jako protiváhu povinné rakouské hymny na koncertech Českého kvarteta.

D. Meziválečné období
Ohlas Zrání, poprvé provedeného Václavem Talichem a Českou filharmonií v Praze 30. 10. 1918, dva dny po vyhlášení samostatného československého státu, umocnil Sukovo prvořadé skladatelské postavení. O to víc Suka zasáhl útok Zdeňka Nejedlého, který v referátu o premiéře Zrání odsoudil Sukovy vlastenecké skladby jako prázdné (Meditaci na chorál svatý Václave označil za slabošský sentiment), obvinil Suka z převzetí rakouského řádu a postavil ho do jedné řady se zrádci české věci. Vycházel ze zprávy ve Wiener Zeitung, která informuje o udělení řádů Sukovi a dalším členům Českého kvarteta (sestavu tvořili s Karlem Hoffmannem a Sukem Jiří Herold, který nahradil roku 1906 Oskara Nedbala po jeho odchodu do Vídně, a Ladislav Zelenka, který nastoupil roku 1914 po Hanuši Wihanovi). Ukázalo se, že je Suk ani ostatní členové kvarteta nepřevzali. Nešlo tu však jen o řády (které byly uděleny řadě českých osobností), ale o oficiální rakouské koncerty, na kterých České kvarteto (jehož členům hrozil odvod) za války vystupovalo. I když v rámci této aktivity odehrálo bez nároku na honorář mnoho koncertů na dobročinné účely (navíc projevilo roku 1915 ochotu doručit vzkaz odbojové organizace Maffie Edvardu Benešovi do Holandska), Nejedlý ji odsoudil jako prorakouskou a vznesl též obvinění, že se kvarteto domáhalo proněmeckého vystoupení v Berlíně. Čestný soud Maffie po prošetření věci Suka plně rehabilitoval a bylo též sepsáno prohlášení na jeho obranu, které podepsalo 56 významných osobností. Značná část veřejnosti si Nejedlého útoky vyložila jako pokus o likvidaci Suka, motivovaný osobní záští, neboť byl již dříve znám Nejedlého záporný postoj k Sukovi i Dvořákovi. Terčem ostrých kritik se tak stal sám iniciátor aféry a ze „Sukova případu“ se stal „Případ Nejedlého“. Nejedlý reagoval v časopise Smetana rozsáhlým článkem „Můj“ případ. K pathologii české společnosti v republice, vydaným i samostatně (Praha 1919), ve kterém na obvinění trvá a rozsudek Maffie označuje za projev moci ze strany Sukových přívrženců, kteří nejsou ve věci kvalifikováni.
Zrání bylo označováno za jeden z vrcholů vývoje české hudby a aféra na Sukově umělecké prestiži nic nezměnila. Roku 1922 byl Suk jmenován profesorem mistrovské školy skladby na pražské konzervatoři a po tři funkční období byl rektorem ústavu. Mezi jeho žáky patřili např. Pavel Bořkovec, Jaroslav Ježek, Klement Slavický, Emil Hlobil, Dalibor Cyril Vačkář, Karel Reiner, Vladimír Štědroň, Zdeněk Blažek, Miroslav Ponc, Julius Kalaš, František Pícha, Ukrajinec Zenovij Lysko, několik Jihoslovanů a jeden rok (před svým odchodem do Francie) též Bohuslav Martinů. Žákům se Suk snažil především vtisknout pevné formální zvládnutí kompozice. Skladatelsky se po válce realizoval nejprve dvěma příležitostnými orchestrálními skladbami, které společně s Meditací na chorál svatý Václave op. 35a (ve verzi pro smyčcový orchestr), tvoří vlastenecký triptych: Legenda o mrtvých vítězích op. 35b (1920), a sokolský pochod V nový život op. 35c (1920), který roku 1932 doplněný o sborové hlasy na vlastenecký text Petra Křičky (přikomponoval Jaroslav Křička) zvítězil na olympijské umělecké soutěži v Los Angeles. Od roku 1920 pracoval na dlouho zamýšlené kompozici, vokálně-orchestrálním Epilogu op. 37, ve kterém chtěl přinést konečné ideové vyústění série symfonických děl, započaté Asraelem. Pracoval na něm pozvolna až do roku 1933 a nevěnoval se již žádné jiné větší kompozici, takže jeho meziválečnou tvorbu reprezentuje kromě několika drobností jediné dílo. Po Epilogu už napsal jen drobnou Sousedskou pro křečovické muzikanty (1935), i když korespondence z posledních let jeho života svědčí o několika dalších tvůrčích námětech, například zamýšlel zhudebnit formou oratoria vybrané básně Otokara Březiny. Suk a Březina k sobě navzájem chovali velký obdiv, i když se nikdy osobně nesetkali a domlouvali se vždy přes společného přítele Miloše Bezděka.
Březinovou poezií je inspirován právě Epilog (Suk si dokonce nechal zaslat od Březiny inspirační podklad), z Březinovy básně pochází i motto díla (závěrečné čtyřverší básně Mýtus ženy), pro texty vokálních partů však Suk použil krátké citáty ze Starého zákona a závěrečnou scénu Zeyerovy legendy Pod jabloní, z níž mu upravil text Ladislav Vycpálek. Vzniklo obsahově, interpretačně i percepčně velice náročné dílo, jehož stylové rysy ještě umocňují kompoziční prostředky Zrání. Monumentální volná polyfonie s vynalézavými spoji, autonomní melodické i metrorytmické prokomponování jednotlivých hlasů, složitost harmonie a celkové struktury a reflexivní charakter skladby jsou dovedeny na nejzazší mez. Jednolitý polymelodický proud hudby plyne s krajní intenzitou a expresivitou a znázorňuje březinovské vize všelidského bytí, smrtelnosti, mateřské lásky, duchovního zápasu lidstva, mystického úžasu nad tajemstvím existence a osvobozující síly všelidské lásky. Suk tu oslavil altruismus, vzájemný soucit a vědomí sounáležitosti s druhými lidmi jako nejvyšší hodnotu, která osvobozuje lidstvo a snímá z člověka strach ze smrti, jako je tomu v Březinově vizi spojených rukou, obepínajících svět. Poselství lásky v Epilogu v jistém smyslu předjímá už exaltovaně gradovaná klavírní skladba O přátelství op. 36 (1920).
Epilog, jehož premiéru 20. 12. 1933 řídil opět Václav Talich (dedikant díla), jen umocnil všeobecnou úctu, které se Sukovi tehdy u nás dostávalo. O Sukovi se v kritikách psalo jako o uměleckém filozofovi, který pronikl k nejvyšším duchovním metám. Na doporučení Vladimíra Helferta, jenž byl kdysi po boku Zdeňka Nejedlého Sukovým odpůrcem, ale v době premiéry Epilogu již dávno jeho příznivcem (stejně jako Karel Boleslav Jirák), byl Sukovi u příležitosti šedesátých narozenin udělen čestný doktorát filozofie Masarykovy univerzity a Smetanova cena za Epilog. Roku 1933 musel Suk ze zdravotních důvodů ukončit činnost v Českém kvartetu, se kterým za 41 let absolvoval po celé Evropě na čtyři tisíce vystoupení. Měl špatnou životosprávu, byl silným kuřákem, trpěl stresy a měl nemocné srdce. Odstěhoval se z Prahy do Benešova, odkud měl blízko do rodných Křečovic, kde rád trávil čas se svými dvěma vnoučky – Josefem, pozdějším světoznámým houslistou, a Antonínem (1931–61). Zemřel po záchvatu srdeční mrtvice 29. května 1935 v Benešově. Pohřben byl podle svého přání v Křečovicích vedle svých rodičů. V jeho domku v Křečovicích je dnes Památník Josefa Suka, v Městském muzeu Sedlčany je Sukova síň. V jeho osobnosti a díle se angažuje Společnost Josefa Suka, založená roku 1981.

E. Styl, význam a recepce díla
Josef Suk spadá do generace českých skladatelů, kteří navazovali na tradici zakladatelské smetanovsko-dvořákovské generace, ale zároveň se již jejich tvorba vyvíjela v přicházející nové epoše, v období fin de siècle a rodící se moderny počátku 20. století Stylové rozpětí Sukovy hudby od dvořákovské tradice ke kompozičním prostředkům 20. století má za následek, že bývá nahlížen někdy jako představitel tradice, jindy jako modernista. Jeho tvorba se člení na dvě základní období, mezi nimiž tvoří předěl smrt Antonína Dvořáka a Sukovy ženy Otilie. V prvním období Suk navazuje na dvořákovskou tradici, kterou individualizuje osobitým lyrickým cítěním, spojeným mimo jiné s jedinečným smyslem pro zvukovou barvu, a řadí se k dovršitelům českého romantismu 19. století. Ve druhém období si vyvinul expresivní styl, který je v mnohém založen na kompozičních prostředcích nové epochy, z hlediska tvůrčí filozofie a estetiky však dále rozvíjí romantismus. V důsledku potřeby jednoduché klasifikace je Suk nezřídka označen za impresionistu. Impresionismus ve vlastním smyslu však v jeho díle tvoří jen epizodu ve vývoji od romantismu 19. století k novému výrazovému stylu, i když v některých prvcích kompoziční techniky, jako například ve volném vedení hlasů, zanechal v jeho hudbě trvalé stopy. Jiný, obecnější pokus o jednoznačné zařazení je termín secese, který v souvislosti se Sukem uváděli např. Jarmila Doubravová a Rudolf Pečman. Zdeněk Nouza však v článku Josef Suk – a hudební secese? zpochybňuje oprávněnost přímých spojování s principy jiných druhů umění a varuje před zjednodušenými klasifikacemi. Termín „secese“ u Sukova díla k těmto pochybám jistě opravňuje, chápeme-li jej čistě jako termín pro tehdejší ornamentálně dekorativní výtvarný směr. Je však třeba vnímat spojitost Sukovy hudby se vzájemně souvisejícími uměleckými směry secesní doby obecně, se symbolismem, impresionismem a rodícím se expresionismem, s českou uměleckou generací 90. let 19. století.
Suk nevedl žádnou revoltu proti tradici, ale přesto s českou uměleckou generací 90. let svou povahou přirozeně souzněl. Na jednu stranu mu byla cizí dekadence se svým schopenhauerovským pesimismem, individualistickým odvratem od společnosti apod., jeho filozofie směřovala k humanistickým ideálům, k ideji sbratření lidí ze Schillerovy a Beethovenovy Ódy na radost, kterou rád připomínal jako svou etickou konfesi. S uměleckou generací secesní doby však souzní Sukův výrazně barevně cítěný lyrismus s tendencí k symboličnosti, námětová spřízněnost s básnickým světem Zeyerovým, Sovovým a Březinovým a umělecká subjektivita, spojená se senzitivní psychikou a osobní reflexí existenciální zkušenosti, která směřuje ke kontemplaci a revizi hodnot; v neposlední řadě pak schopnost převést tuto subjektivitu v tvárnou, sémanticky bohatou, náladově a barevně nuancovanou dikci a jako strukturální důsledek pak stále výraznější odklon od klasicizujících tvarů, které Suk přirozeně zdědil zvláště od Dvořáka. V námětové oblasti se u Suka neobjevuje sociální kritika, typická např. pro Janáčka, ale dobově příznačné je nalézání útěchy od bolestí života v panteistickém souznění s přírodou a hledání duchovní podstaty života, jdoucí až k mystickým vizím (v Epilogu).
Sukovy subjektivně lyrické intence se zprvu projevovaly jako individualizace dvořákovského stylu, ale v inspiraci novými prostředky – a při souběžném impulzu osobní tragédie – se dostaly ke slovu v plném, svobodném sebevyjádření. Sukovi pro výraz moderního, psychologicky komplikovaného napětí přestala stačit tradiční vazba melodie s tonálně funkční harmonií, a proto jako jeden z prvních českých skladatelů hledal nové výrazové možnosti v oblasti melodiky a harmonie i v oblasti rytmu, témbru, dynamiky a agogiky a dospěl tak ke zrovnoprávnění všech složek hudebního projevu. Tak lze charakterizovat jeho přínos ve vývoji české moderní hudby. Svůj podíl vlivu v tomto ohledu jistě vykonal francouzský impresionismus. Avšak v tom, jak stupňované psychické napětí, které stimuloval zásah osobní tragédie, u Suka vedlo k rozrušování tradičních struktur, k napínání mezí tonality a k expresivní nosnosti témbru, dynamického rozpětí apod., je třeba vnímat také tendenci expresionistickou. Není jistě náhoda, že Sukova poasraelovská tvorba nalezla své příznivce právě ve vídeňských expresionistech – Arnoldu Schönbergovi, v jehož Spolku pro soukromé provádění hudby byla hrána, a Albanu Bergovi, který měl dle svědectví Theodora W. Adorna Suka ve zvláštní oblibě, a též v českých expresionistech Aloisi Hábovi a Karlu Reinerovi. Stupňování potřeby výrazu přesto u Suka nikdy nevedlo k překročení hranice, za níž začíná vlastní expresionismus, hranice, která boří celý harmonicko-tonální a tematický řád – Suk zůstal vždy věrným představitelem harmonické plnosti zvuku a tonálního a tematického slohu, neustále se navracejícího k principům sonátové formy, a v tomto smyslu skladatelem tradičním.
Celkové vývojové zařazení Sukovy tvorby lze shrnout zhruba tak, jak ho vystihl Vladimír Helfert ve studii Česká moderní hudba (Olomouc 1936) – Suk (a spolu s ním Vítězslav Novák) obohatil českou hudbu o nové kompozičně technické prostředky, které položily základ české hudbě 20. století, ale inspiračními zdroji a programním myšlením zůstal zakotven v romantické estetice, kterou pak nové směry 20. století negovaly (nová věcnost, neoklasicismus atd.). Spadá proto do tzv. postromantické či pozdně romantické moderny, reprezentované ve světové hudbě mimo jiné Gustavem Mahlerem, se kterým sdílí i přes podstatné rozdíly obou osobností řadu příbuzných rysů (o nich pojednává Vladimír Karbusický v článku Josef Suk a Gustav Mahler). Jeho osobité přínosy české hudbě spočívají především v instrumentálním myšlení, které bylo tříbeno zkušeností sekundisty smyčcového kvarteta (vokální hudba má u něho mnohem méně významné zastoupení, nápadná je téměř absence písňové tvorby a úplná absence opery, i v Epilogu má primární roli složka symfonická). Jedinečný smysl pro instrumentální barvu jej vedl až k emancipaci autonomního témbrového myšlení, a to bez závislosti na orchestrálních paletách Clauda Debussyho nebo Richarda Strausse. Výrazný vývojový oblouk k důkladnému zvukovému a výrazovému užití možností nástroje Suk zaznamenal i ve své hudbě klavírní, která se vyvíjí od počátečních romantických kusů salónního typu až k silně expresivnímu klavírnímu stylu cyklu Životem a snem. Nejnápadnější oblastí jeho tvorby je však orchestrální hudba, která vrcholí čtveřicí symfonických děl jedinečné velikosti, výrazové a tektonické individuality a duchovní hloubky – tetralogií Asrael, Pohádka léta, Zrání, Epilog.
Jestliže uměleckou kvalitou Suk aspiruje na to, být řazen mezi vrcholné tvůrce české hudby, v recepci zdaleka nedosáhl úspěchu Dvořáka nebo Janáčka. Nicméně se jeho hudba v koncertních síních objevuje, a to nejen v České republice a nejen v podání českých interpretů. Ve své době měl řadu výhod – jeho tvorbu vydávali významní nakladatelé, měla široký ohlas, Suk měl oficiální status jednoho z nejvýznamnějších českých skladatelů a jeho tvorba byla prosazována i v zahraničí. Přesto byl v recepci poněkud znevýhodněn několika okolnostmi, zvláště po své smrti. Jako žák Antonína Dvořáka a v ranější tvorbě zjevný pokračovatel jeho tradice stál nezbytně v jeho stínu, ze kterého nikdy zcela neunikl. Jeho tvorba po Asraelu sice sotva mohla být považována za dvořákovskou, ale svým náročným stylem oslovila jen úzce vymezený okruh posluchačů. Rozpor mezi exkluzivní uměleckou hodnotou, která je znalci přisuzována Sukovým dílům po Asraelu, a mírou jejich úspěšnosti v recepci je vlastně jeden z nejnápadnějších rysů Sukovy tvorby.
Již v Sukově době bylo v kritikách děl po Asraelu poukazováno na to, že v nich Suk hovoří výlučnou a komplikovanou hudební řečí, která posluchači znesnadňuje do díla proniknout a jejíž plné pochopení je teprve otázka budoucnosti. Později se setkáme s kritikami, které Sukův poasraelovský styl označují za cosi dobově podmíněného, cizího dnešku – poplatného době krajním subjektivismem, přecitlivělostí, hypertrofovaným pozdním romantismem apod. Václav Holzknecht v recenzi Smyčcového kvartetu č. 2 a cyklu Životem a snem hovoří o „secesní přestylizovanosti“ a „mimózovité výlučnosti“, která je dnešnímu posluchači nesrozumitelná a dle jeho mínění způsobí i do budoucna, že umělecká hodnota těchto děl zůstane jen věcí obdivu znalce, nikoli posluchačského ohlasu. Pokud jde o zahraniční úspěch, Sukovi nebyla příliš příznivá doba, kdy měla jeho pozdější díla poprvé proniknout ke světovému publiku, protože tehdejší vkus se stále výrazněji obracel proti romantismu a díla jako Zrání v dobovém pohledu ztělesňovala přežitý romantický subjektivismus. U nás se Sukova pozdní díla nevyhnula podceňování za totalitního režimu vlivem hledisek socialistického realismu, jejich styl byl označován za „formalistický“ a odtržený od lidovosti, která byla Sukovi vlastní v dřívější tvorbě, mysticko-filozofický obsah Epilogu byl vzdálený oficiálnímu světovému názoru a dílo hodnoceno jako omyl; sovětský kritik Igor Belza v publikaci Česká klasická hudba hovoří o trvající krizi skladatelova světového názoru v tvorbě od Asraela. Bohužel se tato zkreslující měřítka objevila i v jinak kvalitních větších českých monografiích o Sukovi (Jiří Berkovec: Josef Suk (1874–1935). Život a dílo, Zdeněk Sádecký: Lyrismus v tvorbě Josefa Suka).
Dnes je však Sukova hudba v jiné situaci, protože časový odstup ji od dřívějších dobových hledisek osvobozuje. Patrně nejvýrazněji reprezentuje Suka ve světě symfonie Asrael, ve které se Suk jeví být na vrcholu tvůrčích sil, nezávislý již na Dvořákovi a přitom přístupný širšímu publiku. Z dalších děl dosáhla úspěchů v zahraničí např. Serenáda Es dur pro smyčce nebo Čtyři skladby pro housle a klavír, které měl dokonce v repertoáru David Oistrach. Všeobecně lze říci, že se od Suka pro svou přístupnost a výraznou melodičnost nejvíce prosadila díla, která stylově spadají do romantismu 19. století, tedy díla převážně z tvorby před smrtí Antonína Dvořáka a Sukovy ženy – kromě jmenovaných například suita Pohádka, Fantazie g moll pro housle a orchestr, Fantastické scherzo, z pozdějších zvláště Meditace na chorál Svatý Václave a pochod V nový život. Nicméně ani Sukova pozdější velká díla nezůstala zapomenuta, byť se na koncertní pódia dostávají vzácně – svou jedinečnou hodnotou si opakovaně získávají interprety, kteří se k nim vracejí. Mnohé učinili pro Sukovo jméno v zahraničí dirigenti Charles Mackerras, žák Sukova oddaného ctitele a autentického interpreta Václava Talicha, Libor Pešek, který s úspěchem uváděl Sukova díla v Británii i ve Spojených státech amerických, Jiří Bělohlávek, Kirill Petrenko, Vladimir Ashkenazy, z mladších Jakub Hrůša a další. Díky těmto a dalším interpretům, ale také díky rozkvětu nahrávací a reprodukční techniky mají Sukova díla stále potenciál oslovit nové posluchače doma i ve světě. Může se tak šířit povědomí o Sukovi jako jednom z reprezentativních českých skladatelů své doby – doby dovršení romantismu a nástupu moderny, ke kterému Suk v české hudbě výrazně přispěl.