Český hudební slovník osob a institucí

Jirák, Karel Boleslav

Jirák, Karel Boleslav, skladatel, hudební teoretik, pedagog, dirigent, hudebně organizační pracovník, narozen 28. 1. 1891, Praha, zemřel 30. 1. 1972, Chicago (USA).

A. Biografie

B. Dílo a působení v letech 1919–47

C. Dílo a působení v letech 1947–72

D. Hodnocení a reflexe díla

A. Biografie

Byl synem JUDr. Jana Jiráka (narozen 1846 v Kosově Hoře, zemřel 1896), pražského advokáta, a Růženy Krejčíkové (narozena 1873 v Mladé Boleslavi, zemřela 1950). Jméno Karel dostal po matčině otci, jméno Boleslav podle rodiště matky. Rodiče byli hudebně vzdělaní, matka zpívala v chrámu sv. Víta na Pražském Hradě (zpěvu se učila u Olgy Parschové-Zikešové). Do obecné školy chodil v Praze a Mladé Boleslavi, po novém sňatku matky s MUDr. Ludvíkem Freslem se rodina odstěhovala do Zábřehu na Moravě, kde navštěvoval soukromé gymnázium. Hudbě jej učila jednak matka, jednak otčím, dále jej v Zábřehu vzdělával gymnaziální profesor František Waic. Jako student se účastnil tamějšího hudebního života: byl zejména zdatným klavírním doprovázečem; učil se soustavně cizím jazykům (řečtině, němčině, angličtině, francouzštině, ruštině, polštině). Roku 1907 přesídlili Freslovi do Prahy, kde Karel 9. 7. 1909 maturoval. Zde se stal 1907–09 ve hře na klavír soukromým žákem Adolfa Mikeše, vyznavače Deppeovy klavírní metody. Už jako gymnazista komponoval; v duchu fibichovského romantismu vytvořil klavírní Miniatury a cyklus Písní pro vyšší hlas a klavír na básně Zdeňka Kittla.

Po maturitě studoval Jirák jeden rok u Vítězslava Nováka, soustavná výuka to však nebyla,  tvořil hlavně kontrapunkty ke čtyřhlasým chorálům. Skutečného učitele nalezl až v osobě Josefa Bohuslava Foerstera, za nímž odešel do Vídně. Společně pracovali na instrumentaci opery Apollonius z Tyany (od listopadu 1911 do června 1912). Jako skladatel zůstal Jirák v podstatě autodidaktem. Vídeňského pobytu využil k navázání známostí s tamějšími hudebními osobnostmi i k poznání kulturního života metropole. Po návratu do Prahy se zapojil do práce Orchestrálního sdružení, které vedl Otakar Ostrčil; Ostrčil ho svým příkladem ovlivnil jako dirigenta. V této době studoval na právnické fakultě (k získání doktorátu mu zabránila válka), navštěvoval přednášky z filozofie a hudební vědy na filozofické fakultě (pro doktorát připravoval disertaci Problém formy u Bedřicha Smetany), podílel se na aktivitách Hudebního klubu, založeného Zdeňkem Nejedlým. Jako člověk se širokým kulturním rozhledem začal záhy přispívat do novin, od 1909 psal hudební kritiky do Venkova, Samostatnosti a přechodně i Moderní revue; v periodiku Smetana publikoval polemické příspěvky.

V listopadu 1914 byl odveden k 11. zeměbraneckému pluku, v květnu 1915 byl však propuštěn do civilu kvůli vrozené srdeční vadě. Koncem roku 1915 se stal sbormistrem opery ve Vinohradském divadle, krátce nato však přijal pozvání do hamburské opery (Hamburger Stadttheater), aby zde pracoval jako korepetitor, dirigent sborů za scénou, autor i dirigent scénické hudby (v malém divadle na předměstí Altona). Do konce první světové války vytvořil řadu děl včetně jedné opery, které jej přiřadily k předním, avantgardně orientovaným skladatelům. Kritika oceňovala zejména jeho písňový cyklus Lyrické intermezzo op. 4, I. smyčcový kvartet op. 9, I. symfonii c moll op. 10 a Smyčcový sextet s altovým sólem op. 14.

Po převratu v roce 1918 nastoupil v Národním divadle v Brně jako kapelník. Během šesti měsíců, které zde strávil, dirigoval převážně české opery a scénické melodramy. Pod jeho vedením zazněly např. Dalibor, Prodaná nevěsta, Hubička, Libuše, Čert a Káča, Rusalka, Nevěsta messinská, Její pastorkyně, Carmen, Piková dáma a Werther. K dramaturgickým činům patřilo vypravení Fibichovy melodramatické trilogie Hippodamie. Spolu s ředitelem Václavem Jiřikovským odešel na konci sezóny 1918/19 do divadla v Ostravě, odkud se však kvůli neshodám ve vedení opery po několika měsících vrátil do Prahy. Komponoval nová díla, „zaskočil“ u České filharmonie při uvedení Mahlerovy 6. symfonie, řídil sbor u sv. Mikuláše na Malé Straně. Na podzim 1920 se ujal sbormistrovské práce v pražském Hlaholu. Jedním z prvních velkých děl, která s ním nastudoval, byla Beethovenova Missa solemnis. S tímto tělesem absolvoval turné po Jugoslávii s koncerty v Mariboru, Lublani a Záhřebu.

Z podnětu administrativního správce pražské konzervatoře Františka Spilky se Jirák ujal korepetic na pěveckém oddělení tohoto ústavu, záhy mu bylo přiděleno i vyučování harmonie, hudebních forem a instrumentace, čímž se stal suplentem v kompozičním oddělení. Od školního roku 1921/22 se už věnoval pouze hudebně teoretickým předmětům (i skladbě) a po dvou letech byl jmenován profesorem. Jeho předností bylo, že nepostupoval podle obvyklých vzorů, ale každému žáku ponechával podle míry jeho talentu volnost ve vyjadřování či zpracovávání hudebních představ. Během této desetileté činnosti vychoval řadu žáků, k nimž patřili například Iša Krejčí, Miloslav Kabeláč, Klement Slavický, Jaroslav Ježek, Jaroslav Řídký, Antonín Šatra, František Bartoš, Berta Brixová, Josef Bartl, Bohumír Hrachovina, František Šesták, Jiří Mihule a další, z cizích Slavko Osterc, Dragutin Čolič, Angel Samokovlijkev, Dragotin Šijanec, Jan Wieczorek a další. Ačkoli někteří jeho žáci pokračovali ve studiu kompozice na mistrovské škole u jiných profesorů, považovali přesto Jiráka za svého hlavního učitele. To, co z něho dělalo výtečného učitele kompozice, byla kritičnost a nesmiřitelnost vůči eklekticismu a běžné rutině. Každý kompoziční prostředek museli jeho žáci podrobit analýze, co je přínosem a co návratem zpět. Pro své žáky  vypracoval Jirák Nauku o hudebních formách, která se dočkala mnoha vydání a patřila k jedné z nejlepších (a nejpopulárnějších) hudebně teoretických příruček vůbec.

Byl jedním ze zakládajících členů Československé sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM), založené roku 1923. Pracoval v jejím výboru spolu s Václavem Štěpánem a Erichem Steinhardem, podílel se na vypracování jejích stanov. Jako delegát Československé sekce prosadil v Londýně na zasedání výboru konání Mezinárodního hudebního festivalu ISCM v roce 1924 v Praze, připojeném k oslavám 100. výročí narození Bedřicha Smetany. Podílel se na redigování brožury o tomto festivalu, která slouží jako dokument o činnosti jednotlivých sekcí společnosti v té době. Do tohoto sborníku přispěl statí o československé moderní hudbě a rozborem Foerstrovy opery Eva. Dne 17. 6. 1924 se za své aktivity stal řádným členem IV. třídy České akademie věd a umění (ČAVU). Až do roku 1940, kdy rezignoval na svou činnost v ČSAV, pracoval v mnoha hudebních porotách pro udělování cen za nejlepší hudební díla, v letech 1927–32 byl jednatelem hudebního odboru IV. třídy ČAVU.

Dne 18. 5. 1923 zahájila v Praze svá první vysílání rozhlasová stanice Radiojournal a Jirák byl o dva roky později do této instituce povolán jako hudební poradce. Postupně vznikaly rozhlasové pobočky ve všech větších městech republiky. Jirákovým úkolem bylo vytvořit základy hudební dramaturgie hlavně pro tzv. ateliérové koncerty a přímá vysílání hudby. Tato jeho činnost byla průkopnická. Kromě výběru vhodných skladeb pro rozhlasová vysílání navrhoval sólisty a komorní soubory. V roce 1929 se stal šéfem hudebního programu, který zodpovídal za strukturu hudebního vysílání nejen v Praze, ale i Brně, Bratislavě, Košicích a Moravské Ostravě. Kvůli této činnosti přerušil i své vyučování na pražské konzervatoři. V době, kdy se Česká filharmonie dostala do existenční krize, dojednal s ní tzv. koncerty Radiojournalu, jež jí zajišťovaly pravidelný příjem. Dbal na vyrovnané proporce mezi vážnou a populární hudbou a na to, aby výběr všech druhů hudby podléhal „pravidlům umění“. Nezdráhal se propagovat i nejmodernější, avantgardní hudební směry, neboť byl přesvědčen o jejich nezbytnosti pro vývoj hudební kultury vůbec.

B. Dílo a působení v letech 1919–47

Jirákova tvorba v letech 1919–45 má vzestupnou tendenci co se týče jejího modernismu a avantgardismu. Zlomové dílo v tomto vývoji představoval klavírní cyklus Na rozhraní op. 24, v němž si autor osvojoval řadu prvků nových skladebných směrů dvacátých let; byla v něm shledávána paralela s tvorbou druhé vídeňské školy. Také II. symfonie F dur op. 25 prozrazuje, jak se skladatelův sloh výrazně proměnil. Jirák nešel cestou svých kolegů (Aloise Háby, Bohuslava Martinů) ani svých vzorů ze starší generace českých tvůrců (Vítězslava Nováka a Josefa Bohuslava Foerstera), hledal si svůj vlastní způsob tvoření, v němž dospěl na samu krajní mez hudebního modernismu. V dílech tohoto desetiletí se ani neztotožňoval se světovou hudební modernou, nýbrž usiloval o vlastní výraz i za cenu celé řady vnitřních rozporů. Bohatě využíval volné tonality, dospíval ke koncepci kvartové harmonie jako základu pro celou hudební plochu, pracoval s konstruktivistickými postupy, jež vyplývají z povahy hudebního nástroje. Tento trend je u něho nejvýraznější v klavírních skladbách (Sonátě op. 30, Epigramech a epitafech op. 35), ve skladbách pro smyčcové a dechové nástroje (Sonátě pro violu a klavír op. 26, Sonátě pro flétnu a klavír op. 32, Třech skladbách pro housle a klavír op. 36) i dílech komorních (Divertimentu pro housle, violu a violoncello op. 28, II. smyčcovém kvartetu op. 31, Dechovém kvintetu op. 34). Svými písňovými cykly (Večer a duše op. 23, Probuzení op. 27, Duha op. 29), zkomponovaných jak ve verzi s doprovodem klavíru, tak orchestru, se Jirák postavil do čela tvůrců české moderní písně.

III. symfonie op. 37 je opředena záhadou, proč autor práci na ní v roce 1929 přerušil a vrátil se k ní – aniž by komponoval něco jiného – až v roce 1938; zřejmě na něj dolehly kruté politické události tohoto času; toto dílo bylo považováno za vlastenecký čin. Za nacistické okupace zkomponoval Jirák pro Českou filharmonii Filharmonické variace op. 40, v nichž se všem hlasům dostává sólového uplatnění. V dalších skladbách z doby nesvobody oprostil svůj výraz, neboť jasně sdělené poselství mu bylo důležitější než kompoziční experimenty. V tomto duchu vytvořil symfonickou předehru Mládí op. 43, Rapsodii pro housle a orchestr op. 44 a Variace, scherzo a finále pro nonet op. 45a, záhy přetvořené v Symfoniettu pro malý orchestr op. 45b. K uctění Smetanovy památky v jubilejním roce 1944 přispěl vlastenecky orientovanými Třemi poetickými polkami op. 48. Z písňových cyklů z doby okupace jsou nejcennější Milodějné kvítí op. 46 a Hlas nejsladší op. 49, v nichž se autor vyznává z lásky k rodné řeči a vlasti.

V letech 1920–45 působil též jako koncertní dirigent. Dirigoval ovšem jen příležitostně, většinou jako host. Nejčastěji pracoval s Českou filharmonií (v uvedených letech absolvoval s ní 108 koncertů). Repertoár, který uváděl, byl široký a všestranný. Kromě tvorby H. Berlioze, J. Brahmse, O. Respighiho, R. Strausse, R. Wagnera, R. Schumanna, C. Francka,  I. Stravinského a jiných uváděl celou řadu novinkových skladeb současných českých autorů (např. Jaroslava Řídkého, Zdeňka Folprechta, Emila Axmana, Rudolfa Karla, Aloise Háby, Viléma Petrželky, Anatola Provazníka, Boleslava Vomáčky, Vaclava Trojana i svých), ale i soudobou hudbu cizí. Byl spolehlivým interpretem i hudby klasické (například Ludwig van Beethoven), v případě hudby Gustava Mahlera byl považován za specialistu, zároveň patřil k nejzasvěcenějším dirigentům tvorby Zdeňka Fibicha, Josefa Bohuslava Foerstera a jiných. V Praze zavedl tradici interpretace Dvořákovy Stabat mater ve velikonočních dnech. Česká filharmonie jej roku 1940 jmenovala svým čestným členem. Za nacistické okupace koncertoval Jirák v řadě českých měst, v nichž sklízel ovace s interpretací Smetanovy Mé vlasti. Pracoval i s dalšími orchestry. Každoročně řídil vždy dva koncerty s orchestrem Radiojournalu, z nichž některé byly významné; 1935 věnoval např. celý koncert sovětské hudbě, na němž poprvé v Praze zazněla Šostakovičova III. symfonie Es dur. Občas jej zvaly ke spolupráci i orchestry z dalších českých měst – např. z Národního divadla v Brně (s ním Jirák 7. 4. 1929 poprvé v ČSR uvedl Šostakovičovu I. symfonii f moll). Spolupracoval i s orchestrem rozhlasové stanice v Ostravě. Ze své funkce v rozhlasu podpořil vznik Symfonického orchestru FOK, jejž také několikrát řídil (jeho gramofonová nahrávka Dvořákových Slovanských tanců s tímto tělesem byla vysoko ceněna v USA). Řídil cizí orchestry v Antverpách (1924), Poznani (1925), Bukurešti (1930), Varšavě (1930, 1931), Záhřebu (1931), Bělehradě (1931), Vídni (1931, 1933), Mnichově (1932), Liège, Nijmegen a Arnhemu v Holandsku (1932), Berlíně (1933), Londýně (1935), Ostende (1935), Paříži (1936, 1938), Rize (1936), Leningradě (čtyři koncerty v 1936), Helsinkách (1937), Bruselu (1938) i jinde. I při těchto zahraničních koncertech prosazoval díla českých soudobých autorů (Josefa Bohuslava Foerstera, Vítězslava Nováka, Otakara Ostrčila, Rudolfa Karla i svá).

Po revoluci 1945 byl nařčen skupinou pracovníků Československého rozhlasu, že se během nacistické okupace dopustil „nečeského a asociálního jednání“. Jako ředitel hudebního odboru byl suspendován a jeho případ předán soudu. Část hudební veřejnosti se od něho odvrátila. Na základě dekretu prezidenta republiky ze 17. 10. 1945 bylo proti němu zahájeno trestní řízení, které se týkalo jeho členství v Lize proti bolševismu, rozhlasového projevu proti SSSR, novinového článku o vlivu německé hudby na hudbu českou, výhrůžky členům rozhlasového orchestru i domnělé denunciace Bohuslava Martinů v roce 1939. Po výslechu a dobrozdání svědků bylo proti němu trestní řízení zastaveno (26. 2. 1947), neboť veškerá obvinění se ukázala jako neopodstatněná. Přes psychické utrpení a ústrky, jimž byl Jirák v tomto čase vystaven, zkomponoval řadu významných děl. Patří k nim Klavírní kvintet op. 50, v němž autor variačně zpracoval starořeckou melodii ze Seikilova náhrobku, IV. symfonie op. 52, jež nese podtitul Epizoda ze života umělcova, a jednovětý Koncert pro klavír a orchestr op. 55, jehož premiéra se uskutečnila až roku 1968. V těchto letech 1945–47 učil soukromně i několik žáků: Svatopluka Havelku, Lubomíra  Železného a Františka Kovaříčka.

C. Dílo a působení v letech 1947–72

V červnu 1947 obdržel pozvání do USA, aby vyučoval na letních hudebních kurzech v Chicagu, které pořádala tamní Roosevelt College University. V kurzech se věnoval především harmonii a hudebním formám, několik studentů učil i základům kompozice. Jeho vyučování mělo úspěch a dostal tak místo stálého profesora na Roosevelt College University; ve vlasti mu nikdo žádné místo nenabídl. O vánocích 1947 přijela za ním jeho budoucí žena Blanka Benešová, s níž se oženil 15. 1. 1948 (po rozvodu se zpěvačkou Martou Krásovou roku 1947). Zprvu šlo jen o prodloužený pobyt, teprve když byl doma po komunistickém puči 1948 vyloučen ze Syndikátu českých skladatelů jako politicky nekonformní člověk a byla mu zakázána jakákoli kulturní činnost (dopisem Akčního výboru z 11. 3. 1948), rozhodl se zůstat mimo vlast. Doma se stal nepohodlným hlavně proto, že byl členem tzv. Kulturní rady Československé strany národně socialistické a že jako umělec nebyl přijatelný pro spolupráci s komunisty; ani jeho skladby se nesměly provozovat. Na základě tohoto dekretu získal Jirák povolení k trvalému pobytu v USA, neboť imigrační úřad pojal jeho případ jako politicky diskriminační. Jirák proto využil nabízeného profesorského místa na Roosevelt College University v Chicagu, i když v cizině natrvalo zůstat nechtěl mimo jiné i kvůli churavějící matce. V Československu mu byl zabaven majetek i autorské výnosy z provozování jeho skladeb. Z patriotických důvodů zůstal sice členem Ochranného sdružení autorského (které kdysi zakládal), stát mu však odcizoval i honoráře ve valutách z provozování skladeb v zahraničí (v USA patřil k nejprovozovanějším autorům soudobé hudby).

Oficiálně byl na chicagské univerzitě profesorem hudební skladby, učil také harmonii, instrumentaci, podle potřeby formy a hudební analýzu. Harmonii ve vyšších třídách vyučoval podle Traditional Harmony od Paula Hindemitha, v některých letech vyučoval i kontrapunkt na základě traktátu Gradus ad Parnassum Johanna Josepha Fuxe. Vypracoval skripta z oblasti pokročilé harmonie (zabývající se alterací a enharmonickými modulacemi), kterou vydala univerzita pod názvem Book of Keyboard Harmony. Od roku 1960 přednášel pedagogiku hudební teorie, dalším předmětem byl kontrapunkt 18. století, při němž detailně analyzoval Bachovy fugy z Temperovaného klavíru, Umění fugy a Hudební obětiny, v prvních letech učil také dirigování. V roce 1950 se stal přednostou teoretického oddělení a v tomto postavení setrval dvanáct let; z univerzity odcházel 1967, kdy mu bylo 76 let; v roce 1964 byl studenty oceněn čestným titulem „outstanding professor“. 

Někteří Jirákovi žáci byli později mimořádně úspěšní ať již jako skladatelé nebo osobnosti v jiné hudební praxi. K těm nejtalentovanějším patřili: žák holandského původu Lynden deYoung, černoška Betty Lou Jacksonová, flétnista a skladatel James Mack, Jihoslovanka Ludmila Lazarová (pozdější vedoucí klavírního oddělení na Roosevelt University), Anita Nusinowová (v USA uveřejnila první katalog Jirákových skladeb), J. O. Young, Elis Schumanová, Theron Kirk, Georg G. Forest a ze studentů českého původu Jeroným Zajíček (pozdější profesor skladby na Chicago Musical College), Harold Chramm (pozdější ředitel nakladatelské firmy v New Yorku); měl i řadu soukromých žáků – k nejvýznamnějším patřil William (Bill) Russo. Jiráka jako učitele kompozice vyhledávali i studenti z jiných škol – např. Číňan Wung Sung, Helen Crosierová a jiní.

Po úspěchu Concertina pro housle a orchestr op. 78 na podzim 1963 s univerzitním orchestrem, které si autor sám dirigoval, byl požádán, aby se ujal řízení tohoto orchestru. Do jara 1967, než těžce onemocněl, nastudoval šest pořadů, v nichž byla i česká hudba (Smetanova Vltava, Dvořákovy skladby Karneval, Koncert pro violoncello a orchestr h moll, VIII. symfonie G dur, i jeho vlastní Serenáda pro malý orchestr op. 69). V USA působil i jako publicista. Psal články a statě do amerických novin a časopisů, měl mnoho přednášek o hudbě mimo univerzitní prostředí, rozhovory v rozhlase atd. Už na podzim 1947 začal psát do českých krajanských novin Svornost články o kulturních událostech, kterých se v USA účastnil, později spolupracoval při rozhlasovém vysílání do Československa (Voice of America, Radio Free Europe, z Chicaga WEDC, Svobodářský rozhlas apod.), spolupodílel se na přednáškách Masarykova klubu v Chicagu, psal statě do nejrůznějších sborníků  vydávaných česky i anglicky, i do časopisů Hlasatel a Čas, přednášel pro krajany a pro členy National Council, hovořil před koncerty krajanského sboru Lyra, přednášel na kongresech ve Washingtonu, v Society of Arts and Sciences na Columbia University v New Yorku atd. Těmto aktivitám se věnoval nepřetržitě od roku 1947 do 1970. Zvláštní zájem věnoval pobytu a působnosti Antonína Dvořáka v USA. Zasloužil se i o obnovení chicagské sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM), podílel se na vypracování stanov a organizování jejích koncertů; v prvních letech její činnosti byl místopředsedou, později i předsedou. Redigoval a spoluvytvářel hudební hesla nového slovníku určeného pro vzdělávání vysokoškolských studentů.

Hudební tvorba amerického období zahrnuje opusy 59 až 94, mezi nimiž jsou dvě symfonie, několik orchestrálních skladeb a rekviem, čtyři smyčcové kvartety, skladby pro smyčcové nebo dechové nástroje s klavírem, dechové a smyčcové trio, skladby pro klavír, varhany a zejména osm písňových cyklů. K jejich inspiračním zdrojům patřily buď podněty zvenčí, hlavně ze strany interpretů, nebo vznikaly z vnitřní nutnosti jako výraz skladatelových životních pocitů (např. touhy po domově). Jirákovu prestiž v USA zvýšila V. symfonie op. 60, kterou autor pojal jako symfonii duševního osvobození, jako výraz pocitů oproštění a naděje v lepší budoucnost. V tvůrčí soutěži na Mezinárodním hudebním festivalu v Edinburghu, kam ji autor zadal pod heslem „Procul patriae“, získala druhou cenu, její premiéru se Skotským národním orchestrem uskutečnil H. W. Süsskind. Symfonické scherzo ve verzi pro velký dechový orchestr op. 65a napsal autor pro High School v Ciceru; na sjezdu „bandmasters“ (American Bandmasters Association) v městě Columbus ve státě Ohio měla skladba mimořádný úspěch. Premiéru Symfonického scherza v orchestrální verzi uskutečnil Rafael Kubelík v Chicagu, když se loučil s tamním symfonickým orchestrem (25. 4. 1953). Památce své matky, jejíhož pohřbu ve vlasti se Jirák nesměl zúčastnit, věnoval Rekviem op. 70.

Značnou oblibu u interpretů dosahovaly jeho skladby pro sólové dechové nástroje s doprovodem (např. Sonáta pro klarinet op. 59, Introdukce a rondo pro lesní roh op. 68, Sonáta pro lesní roh op. 72, Sonáta pro hoboj op. 73, Sonatina pro basklarinet op. 92) i skladby pro smyčcové nástroje s doprovodem (Tři skladby pro violoncello op. 71, Concertino pro housle op. 79, Čtyři eseje pro housle op. 84) nebo pro housle sólo (Suita op. 87). U těchto skladeb byla ceněna dokonalá sazba pro zvolené nástroje. Také své další čtyři smyčcové kvartety napsal Jirák pro konkrétní soubory – jednak pro kvarteto Roosevelt University v Chicagu, jednak pro Novákovo kvarteto ve vlasti. Setkaly se s úspěchem hlavně na koncertech chicagské sekce ISCM. VI. kvartet op. 80 při premiéře v Praze 18. 1. 1960 poněkud prolomil mlčení kolem autorovy tvorby ve vlasti. S výjimkou Tree Songs op. 66 a Pilgrim´s Songs op. 85, vytvořené na texty amerických autorů, komponoval Jirák v USA své písně nejraději na české texty (Jaroslava Seiferta, Františka Halase, Karla Tomana, Otokara Fischera, Donáta Šajnera, M. Tůmy, K. Jirko, Jaromíra Hořce, Jana Čarka a jiných), neboť mu zprostředkovávaly styk s domovem (hlavně cykly Písně samoty op. 57, Tři písně op. 61, Studně domova op. 83, Jaro op. 88), podobně se věnoval i úpravám českých, moravských a slezských lidových písní (op. 79 a 81). Poslední, nejzávažnější Jirákovou symfonií byla jeho VI. symfonie op. 90, nesoucí podtitul Rozloučení se životem. Měla posmrtnou premiéru 17. 2. 1972 v Praze.

D. Hodnocení a reflexe díla

Jirák ve své „americké“ tvorbě, snad z důvodu, že byl obklopen nejmodernější, po výtce experimentální hudbou, v níž on sám již nenalézal zalíbení, zůstal věrný svému stylu z meziválečného období. K žádnému vyhraněnému hudebnímu směru se nepřiklonil, byť je všechny studoval a se svými žáky analyzoval. Komponoval se snahou po dokonalosti hudební formy a hudebního vyjádření. Měl vybroušený smysl pro zřetelnou kulminaci vět i cyklických forem. Napomáhala mu k tomu i práce s harmonickou vertikálou, polytonalitou a bitonalitou, v jejich „přirozeném“ ovládání byl mistrem. Ve své tvorbě vyzkoušel účinky nejrůznějších akordických kombinací a spojů v rámci polytonálního a bitonálního myšlení, nikdy však nepřistoupil na vertikály clusterů. Navzdory občasnému užívání atonality neopouštěl tonální základ svého harmonického cítění. V jeho tvorbě hrála důležitou roli i dynamika, vynikal i instrumentačním mistrovstvím. Ve svých dílech hojně využíval neobarokních postupů,  oživoval staré barokní formy jako fugu, passacaglii, preludium, variace, ale také starší toccatu, sicilianu a na tuto vývojovou linii navazoval i ve svých serenádách. Jako důvěrný znalec Bachova polyfonního umění si přisvojil všechny typické prostředky barokního kontrapunktického slohu (fugu jednoduchou i se dvěma i více subjekty a stálými protihlasy), někdy vytvářel i fantazie v imitačním slohu. Tento pohled do minulosti nebyl u autora projevem tradicionalismu či nějakého čirého konzervativizmu, ale výrazem vědomého spájení minulosti s přítomností na základě soudobého hudebního myšlení a cítění.

Ačkoli v roce 1955 komunistický režim v Československu prostřednictvím Mirko Očadlíka a zástupce československého vyslanectví ve Washingtonu Jiráka přemlouval, aby se vrátil do vlasti, sešlo z toho, neboť Jirák zavčas prohlédl, že jde především o propagandistický tah totalitního státu. Teprve 30. 5. 1968 plénum Ústředního výboru Svazu českých skladatelů (za souhlasu KSČ) rozhodlo o udělení čestného členství v této pro něj do té doby nepřátelské hudebnické organizaci. Jirákova tvorba se opět směla hrát v plném rozsahu, koncem roku 1968 autor konečně mohl přijet do vlasti, aby se zúčastnil koncertů se svou tvorbou. V Československu byla poprvé uvedena autorova V. symfonie op. 60, ve světových premiérách Klavírní koncert op. 55 a dva sbory ze sbírky Mužských sborů op. 54. Provedena byla i Sonatina pro basklarinet a klavír op. 91. Tyto koncerty v Praze, Brně a Olomouci za autorovy přítomnosti měly charakter triumfálního návratu „opovrhovaného“ skladatele a „zrazeného“ umělce. Radost z tohoto přijetí však netrvala dlouho. Po nástupu tzv. normalizace politického života v Československu zavládlo kolem Jiráka opět mlčení, ze slibů a snah oživit jeho dílo ve vlasti nezbylo nic. Tato nová fáze diskriminace jeho osobnosti trvala i po smrti až do roku 1889. I když v důsledku svého dlouholetého pobytu v USA  získal Jirák americké občanství, vždy se cítil být českým umělcem a toužil být pochován v české zemi. Jeho urna byla uložena do rodinného hrobu v Praze na Olšanském hřbitově.