Český hudební slovník osob a institucí

Zich, Otakar

Během těchto studií také navštěvoval přednášky z estetiky Otakara Hostinského a z psychologie a filozofie Františka Krejčího. Jednoroční univerzitní lektorský kurz hudební kompozice absolvoval u Karla Steckera, jinak byl v hudební kompozici autodidaktem. Filozofickou fakultu absolvoval v roce 1901 disertační prací z matematiky O některých druzích omezených integrálů. Během pedagogického působení na gymnáziu v Domažlicích (1903­–06) se začal systematicky věnovat výzkumu lidové písně a tance. Tato tematika se stala jedním z významných a trvalých okruhů Zichových odborných zájmů. Na filozofické fakultě v Praze se v roce 1911 dvoudílným spisem Esthetické vnímání hudby /Psychologický rozbor na podkladě experimentálním/, jehož první část vycházela na pokračování v časopise Česká mysl a druhá vyšla ve Věstníku Královské české společnosti nauk habilitoval na všeobecnou estetiku se zřetelem k estetice experimentální. Po založení Masarykovy univerzity v Brně byl Zich na Filozofické fakultě jmenován profesorem pro filozofii a estetiku (1919) a po faktickém zahájení výuky na podzim roku 1921 se stal ředitelem Filozofického semináře, v němž ovšem věnoval hodně prostoru také tematice estetické a hudebněvědné. V Brně působil do roku 1924. Od tohoto roku začal přednášet na Filozofické fakultě Karlovy univerzity a obnovil tak v Praze po Hostinského smrti (1910) nejenom výuku estetiky, ale také estetický seminář. Otakar Zich jako hudební skladatel komponoval průběžně zejména komorní písňová díla, sbory, kantáty, melodram a komorní hudbu, největší pozornost ovšem vzbudil operami Malířský nápad (1908, premiéra v Národním divadle v roce 1910), Vina (1911–15, premiéra v Národním divadle v roce 1922) a Preciézky 1922–24, premiéra v Národním divadle v roce 1926). Za opery Vina a Preciézky obdržel státní ceny (v roce 1923 a 1927). Zichův kompoziční styl je intonačně výrazně ovlivněn jeho znalostí české lidové písně a vědomě navazuje zejména na tvorbu Bedřicha Smetany a Zdeňka Fibicha.

První profilující vědeckou prací Otakara Zicha je Esthetické vnímání hudby. V této práci kombinuje psychologický přístup s experimentálním výzkumem. Zicha o možnostech experimentálního výzkumu estetické kvality „von unten“ přesvědčily výzkumy vedené lipským estetikem Gustavem Theodorem Fechnerem, které Zich plodně konfrontoval s pozitivistickým přístupem svých učitelů Františka Krejčího a Otakara Hostinského. Fechner se odlišoval od Hostinského v názoru na skladbu estetického prožitku. Jestliže si herbartovec Hostinský příliš nevěděl rady s otázkou, zda asociované významy, které se přimykají k estetickému vjemu, mají také estetickou úlohu, nebo jsou subjektivní, a tím esteticky irelevantní, Fechner jednoznačně tvrdil, že součástí vjemového základu prožitku jsou představy, které se za určitých podmínek pravidelně opakují. Zich se rozhodl experimentálně na hudebním materiálu prozkoumat, jestli existují takovéto rozdíly mezi představami, které souvisejí s kvalitou prožívání hudby. První část úkolu tak spočívala v časově náročném experimentálním prověřování hypotézy (pokusy realizoval v letech 1908–09). Vybral si tematicky ucelené úryvky z oper Bedřicha Smetany a Richarda Wagnera, zbavil je jakékoli verbální informace a následně po přehrání těchto ukázek zjišťoval psychickou odezvu a míru interesu pro tuto hudbu. Analýza verbálních výpovědí respondentů potvrdila, že existuje určitá analogie mezi některými asociovanými představami a stavbou či dynamikou předváděného hudebního úryvku – Zich tento proces nazýval „reproduktivním“ osvojováním hudebních vjemů. Druhá část práce je teoretickým domýšlením experimentálně získaného materiálu. Zich se těsně předtím seznámil s prací Johannesa Volkelta (System der Ästhetik, I, 1905), v níž autor zpřesnil Fechnerovu diferenciaci představ, které provázejí vjemy verbálního a výtvarného umění. Pravidelně se opakující představy pak označil jako tzv. „významové představy“. Zich tento psychologický přístup aplikoval na proces prožívání hudby a vyšlo mu, že hudební významové představy jsou především hudební, souvisejí s vnímáním utváření a tvarů samotného hudebního materiálu a napomáhají tak odhalovat hudebně logický smysl (jiné než ryze hudební „významové představy“ nepovažoval za trvalou součást estetického objektu). Právě hudební materiál tak Zichovi v samotných počátcích nejlépe posloužil k prokázání základního teoretického předpokladu – umělecké myšlení má názorný charakter, nicméně některé významové představy lze charakterizovat jako pojmy. Odtud pak pramení opačný postup Zichovy metodiky – pojmovou kvalitu lze zjistit také opačným postupem, detailní tvarovou analýzou hudebního díla.

Syntézu několikaletých úvah o základech estetického vnímání a uměleckého tvoření představuje studie Hodnocení esthetické a umělecké. Zich preferoval estetický vztah, který vzniká v kontaktu s uměleckým dílem. O estetiku mimo umění se zajímal v mnohem menší míře. Proto odděloval estetickou kvalitu od umělecké, přičemž čistě estetickému vztahu (mimo působnost umění) přiznával obohacení člověka pouze o specifický citový přízvuk, zatímco v uměleckém tvoření a vnímání všechny projevy emocionality měly ustoupit na druhé místo. Jako profesionální tvůrčí hudebník pokládal přímočaré spojování hudebního obsahu s emocionalitou za projev diletantismu, ke kterému sklouzávají ti, kteří se nevyznají v logice hudební matérie.

V Zichově odlišení estetické a umělecké hodnoty má metodologicky nejdůležitější úlohu rozlišení přístupu vnímatele k uměleckému dílu. Vnímatel buď dílo prožívá nebo ho poznává. Při prožívání vzniká cit libosti nebo nelibosti, který ovšem nemůže sloužit ke stanovení objektivní hodnoty uměleckého díla. Tento přístup jako kritérium pro hodnocení by naopak byl zavádějící, protože řada vnímatelů prožívá výrazněji slabá umělecká díla. Vztah k uměleckému dílu, který vzniká pouze na základě prožívání a záměrného vyhledávání citu libosti, Zich označil jako „estetická cena“. Ta spočívá pouze v náladové působnosti, ve schopnosti budit city, takže odráží pouze subjektivní vkus jednotlivce a nemusí se shodovat s objektivní hodnotou díla. Zich si ovšem uvědomoval, že i požadované objektivní založení umělecké hodnoty je zprostředkováno jednotlivci. Těmito jednotlivci byli pro Zicha silné umělecké osobnosti s výraznou „osobnostní hodnotou“. Hodnotu uměleckého díla tak dle Zicha musíme hledat v chápání a prožití silné „umělecké osobnosti“. Osobnostní hodnota je individuální tvůrčí schopnost, kterou na jedné straně charakterizuje odmítání pseudouměleckých prostředků, na straně druhé rozvíjení vysoké umělecké kvality, která je označována jako umělecká hodnota. Trvalost umělecké hodnoty se pak musí hledat v samotném uměleckém díle a v osobnosti umělce jako tvůrce tohoto díla.

Dobovému kritériu novosti při hodnocení uměleckého díla Zich oponuje v tom smyslu, že samotný moment novosti nestačí k adekvátnímu hodnocení a musí být vždy doplněn o výraz silné umělecké individuality. Neboli je to ona „osobnostní hodnota“, která v umění při hodnocení nabývá zásadního významu a současně tak ukazuje rozdíl mezi uměním a jinými obory, protože vesměs mimo umění tato hodnota není určujícím kritériem.

Zich neustále zdůrazňoval, že estetické vnímání uměleckého díla představuje nejchudší typ uměleckého vnímání, protože většinou vede jen k vyvolání citu, ale neznamená proniknutí k samotné podstatě díla. Estetická hodnota vzniká na základě estetického citu libosti a má tak pouze relativní, protože subjektivní, platnost. V případě uměleckého díla se jedná o nižší stupeň hodnocení, protože vychází jen z emocionálního účinu. Pokud by hodnocení umění záviselo pouze na tomto přístupu, pak by neexistoval rozdíl mezi hodnotou předmětů mimo umění a samotných uměleckých děl, protože hodnocení by bylo ukončeno stanovením „estetické ceny“. Nad tímto „oceněním“ emocionálního účinu podle Zicha stojí hodnocení vyššího řádu, jehož zdroj spočívá v „chápání“ uměleckého díla a odehrává se pouze v oblasti uměleckého estetična. To znamená, že estetické hodnocení je na straně vnímatele založeno na jiném přístupu než hodnocení umělecké, čemuž ve výsledku odpovídá také striktní rozdělení na hodnotu estetickou a uměleckou. Zich dokonce navrhuje označení „mimoestetická hodnota“ pro výsledek onoho kvalitativně „vyššího“ procesu uměleckého hodnocení. Pro hodnocení uměleckého díla tak není adekvátní „nižší“ estetické hodnocení. A jestliže vnímatel v rámci tohoto hodnocení nalezne nejrůznější emocionální hodnoty díla, nemění to nic na skutečnosti, že tyto hodnoty pouze k dílu přistupují, stejně jako se na něj mohou „navěsit“ mravní, politické, ekonomické a další hodnoty. Všechny tyto hodnoty uměleckého díla jsou – kromě samotné umělecké hodnoty – takzvanými akcesorickými (vedlejšími) hodnotami, tzn. včetně estetické hodnoty (nebo přesněji řečeno estetického ocenění uměleckého díla).

Pojem „chápání“ uměleckého díla Zich naplňuje také ve své metodice analýzy, která doplnila jeho experimentální výzkum. Analytická metoda sice začínala popisem historických údajů o vzniku skladby, ale dále se již věnovala rozboru materiálu a jeho uspořádání. Například u hudebního díla analýza spočívala v nalezení základního hudebně–tematického materiálu (Zich ho nazývá „příznačné motivy“), který dále analyzuje z hlediska jeho intervalového tvaru, charakteristiky. Hledá míry příbuznosti s dalšími „motivy“ i jejich varianty. Analýza dále sleduje kontrapunktické zpracování motivu, analyzuje jeho instrumentaci, tóninový plán a formu díla. Zcela specifický Zichův přínos pro analýzu hudebního díla představuje rozšíření dosavadního formového pojetí o tzv. „dynamickou“ formu, která si všímá změn v hudební dynamice a v pohybu tónů, jež se projevují ve dvou základních typech: v kontrastu a v gradaci.

Vliv Hostinského se u Zicha výrazně projevil také v tom, že za nejvyšší hodnotu české hudby pokládal tvorbu Bedřicha Smetany. Společně s dalšími Hostinského žáky, Zdeňkem Nejedlým, Vladimírem Helfertem a Josefem Bartošem, se zapojil do boje o Smetanu nebo také obráceně boje proti Dvořákovi. Vyzbrojen základními metodologickými nástroji estetického a uměleckého hodnocení se pokouší podrobnou analýzou Dvořákových kompozic dokázat, že umělecká hodnota jeho tvorby nejenom není objektivně významná, ale dokonce pomocí komparační metody prokazuje zcela jasné znaky osobnostní neoriginality a výrazný skon k eklekticismu. Rozlišuje mezi příbuzností tvorby s tvorbou jiných hudebních skladatelů, ke které dochází zejména na počátku umělecké dráhy, a mezi eklekticismem jako nepřípustným napodobením díla jiného, neboli plagiátorstvím. Pouze silná umělecká osobnost s výraznou „osobnostní hodnotou“ se již od počátku i přes určitou míru vlivů profiluje jednoznačnou osobitostí a charakteristickým osobním výrazem, zatímco eklektik nikdy nepřinese nic svého, co by bylo skutečně významné. Na velkém množství analýzou připraveného materiálu pak Zich krok za krokem „dokazuje“, že Dvořák byl jednoznačným eklektikem, který v celé své tvorbě neustále odjinud přebíral melodické úryvky, hudební koncepce i osobité formy hudební kompozice. Například jenom v Dvořákově operní tvorbě napočítal více než sto sedmdesát příkladů eklekticismu. Jako jeden z mála osobnostních rysů je u Dvořáka uváděna jeho výborná a osobitá instrumentace. Ovšem účin Dvořákova instrumentačního mistrovství v Zichově teorii spadá do nižší estetické hodnoty, vyvolává především citovou odezvu a nemůže se stát základem objektivní umělecké hodnoty. Z dnešního hlediska je tedy evidentní, že Zich v tomto konkrétním případě neměl jednoznačný úspěch v praktickém naplnění své teorie estetické a umělecké hodnoty.

Důležitým doplněním teorie hodnocení a hodnoty jsou Zichovy úvahy o úloze estetické přípravy mysli. Přičítá výchově a cviku důležitou roli ve vypracování takového druhu apercepce, který člověku umožňuje, aby vůlí ovládal spojení vjemu s určitou skupinou představ a naopak jinému, nepatřičnému spojení zabránil. Teorie estetické přípravy mysli ještě více zdůraznila, že přístup k uměleckým dílům se nemůže odehrávat pouze na citovém základě, ale že mnohem důležitější je kultivování rozumové a volní aktivity ve vztahu k uměleckému dílu. Pouhé záměrné působení na city pokládá za typický znak špatného umění, tzv. paumění.

Odlišení estetické a umělecké hodnoty mělo vliv na Zichovo pojetí estetické a umělecké výchovy, která se stala aktuální tematikou hned po vzniku samostatného Československého státu v roce 1918. V názoru na typ výchovné propedeutiky na středních školách se ocital v rozporu zejména s Bohumilem Markalousem (psal pod jménem Jaromír John), který obhajoval primární roli estetické výchovy mimo umění, což v podstatě znamenalo, že mu v rozvoji vkusu žáků byly věci každodenní životní praxe nadřazeny umění. Zich naopak prosazoval, aby estetická výchova na středních školách byla opřena zejména o teoretické uměnovědné obory.

Cenné jsou záznamy Zichových univerzitních přednášek estetiky hudby z let 1927–32, které ze Zichovy pozůstalosti edičně zpracoval a v reedici s Estetickým vnímáním hudby v roce 1981 vydal Miloš Jůzl.

Nejvýznamnější prací Zichova závěrečného období se stala monografie Estetika dramatického umění z roku 1931. Již v počátcích svého univerzitního působení Zich navazoval na soustavnou přednáškovou činnost, kterou problematice dramatického umění věnoval Otakar Hostinský. Zich se však od svého učitele podstatně odlišuje zejména v tom, že za dramatické dílo nepovažuje samotný dramatický text, ale až divadelní představení. Proto se také pro Zicha podstata dramatického umění vyjevuje až s analýzou herce a jeho umění, i když v dramatickém díle rozlišuje čtyři složky – textovou, hudební, scénickou a hereckou. Přestože herec jako výkonný umělec deklamuje předem daný text, stává se současně prostřednictvím svých gest, mimiky a pohybů na tomto textu nezávislým, a proto Zich zavedl terminologické rozlišení „herecké postavy“ jako čistě fyziologického tvaru, který je určován rolí, a „dramatické postavy“, která k divákovi může promlouvat psychologickou charakteristikou pouze z jeviště. Velkou pozornost již ve své době přitahovalo také rozlišení divadelního prostoru na dramatický a scénický. Dramatický prostor Zich popisuje jako šestiboký hranol, do něhož se divák dívá jednou „odstraněnou“ stěnou. Takto vymezený „kukátkový“ prostor pak má „scénicky“ přesně daná místa a jejich hierarchické vztahy, která mají různou významovou závažnost, v níž – a to je podstatné – se divák orientuje a vnímá jako významotvornou i svoji „vzdálenost“ od herce na scéně. Podle některých badatelů tak Zich ve své teorii předjímá pozdější divadelní proxémiku. Estetika dramatického umění se svou preferencí kukátkového typu jeviště zaměřila na realistický směr divadla, přestože Zich znal i modernější typy divadelního prostoru. Tato jasná preference se odrazila také v názoru, že úkolem herce na scéně má být reálné představování něčeho. Tato zastaralá koncepce byla již ve své době nejvíce kritizována, na drahou stranu ovšem Zichovy umožnila objevit vnitřní významovou dynamiku scénického prostoru, který se dodnes využívá jako předpoklad k pochopení inscenačních postupů, které již vůbec z „kukátkové“ koncepce divadelního prostoru nevycházejí.  Většina současných českých teoretiků divadla se shoduje v tom, že Zich chápal divadlo jako problém divadelního znaku, tedy sémioticky, přestože se termínu znak vyhýbal a na divadlo uplatňoval spíše psychologická zkoumání.

Problematice hudby se v Estetice dramatického umění věnuje zejména v kapitole „Dramatická hudba. Tvorba skladatelova“.

Na koncepci předmětu estetiky hudby Otakara Zicha nejvíce navázal syn Jaroslav Zich, který ji rozvíjel zejména směrem k nově zakládané estetice hudebního výkonného umění. Současná zahraniční estetika si nejvíce cení Otakara Zicha jako autora koncepce estetiky dramatického umění.