Český hudební slovník osob a institucí

Kundera, Milan

Kundera, Milan, spisovatel a esejista, narozen 1. 4. 1929, Brno.

Milan Kundera je synem Ludvíka Kundery, brněnského hudebního pedagoga, klavíristy a žáka Leoše Janáčka. Po absolvování brněnského gymnázia (1948) studoval Kundera krátce literární vědu a estetiku na filozofické fakultě Univerzity Karlovy, poté přešel na Filmovou akademii múzických umění, kde se věnoval filmové režii a scenáristice. Dostalo se mu také hudebního vzdělání; od dětství hrál na klavír, později studoval kompozici u Václava Kaprála a Pavla Haase. Po absolutoriu na filmové akademii (1952) působil na škole rovněž jako pedagog. Po roce 1970 nesměl publikovat a roku 1975 emigroval do Francie. Zde postupně vyučoval na univerzitách v Rennes a v Paříži. Roku 1979 byl zbaven československého občanství, dva roky na to získal občanství francouzské. Kromě krátkého juvenilního básnického (Člověk, zahrada širá, Monology) a dramatického (Majitelé klíčů, Ptákovina) období se věnuje výhradně románové a esejistické tvorbě. Jeho románové dílo je inspirováno jak autory preromantickými (Miguel Cervantes, Denis Diderot), tak i modernisty (Franz Kafka, Robert Musil či Hermanem Broch). Tito autoři jsou pak také nejčastějším tématem jeho esejistické tvorby.

V jeho díle lze pozorovat velmi úzce spjaté hudební a románové myšlení. Toto propojení je patrné zejména ve formální struktuře Kunderových románů, které jsou velmi často inspirovány některými hudebními formami. Z autorových románových i esejistických reflexí této problematiky je pak jasně patrné, že nejde o paralely vznikající až dodatečně, ale že naopak určitá hudební představa stojí na počátku většiny jeho románů. Kundera svou románovou estetikou navazuje hlavně na dílo Roberta Musila a Hermana Brocha charakteristické např. rozbitím klasické románové formy, absencí kauzálního řetězení jednotlivých událostí, včleňováním samostatných esejů, básní či povídek. Zároveň těmto románům vytýká přílišnou heterogennost, tedy fakt, že jednotlivé části nejsou dostatečně propojeny a mohly by tak existovat i samy o sobě. Homogennosti a celistvosti románu je u Kundery dosaženo právě aplikací některých technik a principů hudební kompozice. Nejfrekventovanější je inspirace hudební polyfonií, ze které Kundera přebírá především princip simultánního zaznění několika hlasů fungujících jako celek, přesto zachovávajících si určitou samostatnost, dále rovnoprávnost jednotlivých hlasů a také jejich propojení užitím společných témat a motivů (charakter témat a motivů pak chápe zcela v souladu s vymezením těchto pojmů hudební teorií). Důsledně tyto principy aplikuje pouze na některé kapitoly svých románů (Kniha smíchu a zapomnění, Nesnesitelná lehkost bytí), obecněji pojatý polyfonní charakter je ale jasně patrný i z celkové struktury románů (Žert, Nesnesitelná lehkost bytí, Nesmrtelnost). Podstatné je, že tento způsob výstavby je zcela zásadní pro výsledné vyznění díla (např. román Život je jinde může být jen díky tomu chápán jako obecná kritika „lyrického věku“ a nikoliv jako autobiografie básníka Jaromila). Podobný význam a funkci jako polyfonie má v Kunderově díle i užití některých principů variační techniky. Kundera po vzoru skladatelů uvede určité téma, aby ho následně užil jako výchozího materiálu jednotlivých variací. Na tomto principu je založen hlavně román Kniha smíchu a zapomnění, který je složen z několika zdánlivě samostatných částí propojených právě variační technikou. Kapitoly o hrdince Tamině, resp. téma smíchu a zapomnění, které je jí vlastní, je variováno v ostatních kapitolách věnovaných dalším postavám románu. Jako další příklad inspirace hudební kompozicí lze jmenovat např. tempové rozvržení románu, které stojí na počátku všech Kunderových románů. Narativní tempa vyprávění jsou pak dána buď vztahem délky dílu a kapitol, na něž je tento díl rozčleněn nebo vztahem délky vyprávění a délky času, o němž se vypráví.

Kromě těchto inspirací hudební kompozicí je hudební charakter Kunderových románů podpořen také častým začleňováním hudebních pasáží, konkrétních notových příkladů a muzikologicky laděných esejů. V případě esejů je pak důležitá jejich podřízenost románu. Nemohou být chápány či analyzovány samostatně, stejně jako ostatní hudební prvky jsou vždy ve službách daného románu, plní v něm určitou funkci. Z těchto funkcí jsou nejdůležitější hlavně následující tři. Z důvodu absence auktoriálního vypravěče Kundera užívá hudebních pasáží k charakteristice jednotlivých postav (např. přístup jednotlivých postav k lidové hudbě v románu Žert). Hudební prvky používá také jako jakési motivy propojující jednotlivé linie polyfonní či variační struktury románů (motiv posledního Beethovenova smyčcového kvartetu v Nesnesitelné lehkosti bytí). V neposlední řadě jsou mu rovněž cestou k naplnění jednoho z hlavních bodů jeho románové estetiky; rozšíření „Času románu“ na „Čas Evropy“, tj. začlenění témat, kterými se v románech zabývá, do kontextu specifického a jedinečného vývoje evropského umění (Ludvíkovy eseje o původu moravské lidové hudby v Žertu, pasáže o Beethovenových variacích v Knize smíchu a zapomnění či vztah Beethovena a Goetha v Nesmrtelnosti).

Hudební tematika je rovněž nedílnou součástí Kunderovy samostatné esejistické tvorby. Nejcharakterističtějším prvkem těchto muzikologicky laděných esejů je pak opět propojování světa hudby a literatury, hledání paralel a osvětlování jednoho druhým. Největší pozornost Kundera věnuje osobě a dílu Leoše Janáčka, dále se zabývá např. Igorem Stravinským, v obecněji laděných esejích pak již zmíněnými paralelami mezi literaturou a hudbou. V eseji Hledání přítomného času definuje Kundera jako podstatu Janáčkova zájmu o intonace lidské řeči snahu zachytit a zakonzervovat uplynulý, míjející čas, respektive snahu zachytit melodickou pravdu přítomného okamžiku. Na poli literatury nalézá podobné úsilí např. v povídce Ernesta Hemingwaye Kopce jako bílí sloni či v díle Gustava Flauberta. Liška Bystrouška, drásavá idyla se zabývá nostalgií jako stěžejním prvkem této opery. Nostalgie po uplynulém čase, po čase, který je již v nenávratnu, je podle Kundery patrná jak v celkové náladě opery, tak v její výstavbě založené na konfrontaci pomalého plynutí lidského života a naopak rychlého plynutí toho zvířecího. Kundera v této opeře rovněž nalézá jeden ze základních prvků Janáčkovy hudební estetiky, tedy snahu o zachycení všednodenní prózy lidského života. Esej Nepravděpodobný osud, který vznikl jako přepis rozhovoru pro Český rozhlas, reflektuje časté nepochopení a dezinterpretace Janáčkova díla. Kundera je zde zdůvodňuje skladatelovou nepravděpodobnou biografií; jeho rokem narození (ač skladatel moderní hudby je starší než poslední romantici), pomalým vývojem jeho hudebního jazyka, dlouhou osamoceností jeho díla a také přístupem české muzikologie, jež mu hned na počátku dala nálepku jakéhosi lokálního folklórního barda. Podobnou tematikou se zabývá i esej The Unloved Child of Family. Kromě Janáčkova nepravděpodobného osudu se zde Kundera opět zabývá jeho snahou o zachycení „prózy“ života a emociální pravdivosti. Skladatel se tak podle Kundery vymezuje svým dílem vůči romantické lži a její fabulované citovosti. Z nejanáčkovských esejů je hudební problematika reflektována např. v Improvizaci na počest Stravinského. Kundera zde polemizuje s Adornovou kritikou Igora Stravinského. Skladatelovo dílo rehabilituje na základě paralely mezi vývojem hudby a literatury. Jejich vývoj dělí na dva poločasy, jako mezníky mezi nimi stanovuje dílo Johanna Sebastiana Bacha respektive Choderlose de Laclosove a Laurence Sterna. Dílo Stravinského, ale i dalších modernistů (Leoš Janáček, Franz Kafka, Witold Gombrowitz) s jeho vědomým odklonem od romantického pojetí citovosti se pak podle něho blíží právě tvůrcům prvního poločasu. Tato problematika existence dvou poločasů ve vývoji umění je dále rozvíjena a rozpracována také v eseji Díla a pavouci. Drobný hudební exkurz můžeme pak nalézt ještě v eseji Nechovejte se tu jako doma, příteli.