Český hudební slovník osob a institucí

Kabeláč, Miloslav

Kabeláč, Miloslav, skladatel, dirigent, klavírista, pedagog, narozen 1. 8. 1908, Praha, zemřel 17. 9. 1979, tamtéž.

Mezi českými skladateli, jejichž tvorba spadá převážně do období kolem poloviny 20. století, zaujímá Kabeláč jedno z předních míst. Pocházel z rodiny, v níž hudební vzdělání neměl žádný z rodičů. Otec Antonín Kabeláč měl na oddacím listě uvedeno jako povolání „obchodní zástupce“, a rod Kabeláčů v minulosti byli převážně mlynáři. Hudební nadání se projevilo u Miloslavova bratra z otcova prvního manželství, Antonína, který byl Kabeláčovým prvním učitelem hry na housle a na klavír. Ten však zemřel v jinošském věku na tuberkulózu – na ni zemřel i jejich otec, když Miloslavovi bylo osm let. Ještě dříve, než Miloslav Kabeláč začal chodit do školy (v sedmi letech), vzal ho otec ke známému klavírnímu pedagogovi Adolfu Mikešovi, aby chlapec, u něhož se projevovalo výrazné hudební nadání, dostal brzy odborné hudební vedení. Mikeš pochválil jeho spolehlivý absolutní sluch, ale protože chlapec byl dost slabý, radil otci, aby s výukou ještě nějakou dobu počkal. Otci se však zdálo škoda čekat, a tak vzal syna k profesorce konzervatoře Marii Czastkové, u níž se pak nějaký čas učil hře na klavír. Po smrti otce (1916) však na rodinu dolehla bída – a na hodiny klavíru už peníze nezbývaly. Kabeláč se pak věnoval klavíru sice s velkým zájmem, ale bez odborného vedení. Mezitím začal studovat na reálce a začal s prvními pokusy o kompozici. Zajímal se o operu, několikrát viděl v divadle Janáčkovu Její pastorkyňu, a později si nenechal ujít pražskou premiéru Bergova Vojcka. Asi v šestnácti letech zašel znovu za Mikešem, aby ho přijal za svého žáka. Ten se zhrozil jeho klavírní techniky a poslal jej proto nejprve své žačce Ludmile Pokorné a teprve po čase se jeho výuky ujal sám. Po maturitě (1926) začal Kabeláč studovat na Českém vysokém učení technickém, studium však po dvou letech ukončil, protože mu Adolf Mikeš, který rozpoznal jeho výrazné nadání, doporučil, aby šel na konzervatoř studovat kompozici. Manžel Ludmily Pokorné (měl státní zkoušku z houslí) Kabeláče připravil k přijímací zkoušce a poradil mu, aby šel studovat ke Karlu Boleslavu Jirákovi. Na tuto radu Kabeláč po celý život vděčně vzpomínal. V Jirákově třídě se setkal s Klementem Slavickým, s nímž ho pak pojilo celoživotní přátelství. Potkal tam i svou budoucí manželku Bertu Rixovou, která kromě klavíru studovala i na skladatelsko-dirigentském oddělení. U Jiráka v kompozičním oddělení Kabeláč studoval od září 1928 do června 1931 (byl přijat do druhého ročníku) a současně studoval v dirigentském oddělení (které bylo na rozdíl od čtyřletého studia kompozice pětileté) pod vedením Pavla Dědečka. Na koncertech konzervatoře provedl některé své skladby, které komponoval v Jirákově třídě (např. Quasi variace pro klavír). V roce 1931 absolvoval kompoziční třídu Sinfoniettou (Česká filharmonie, řídil Karel Boleslav Jirák). Během Kabeláčova studia odešel Jirák (od dubna 1930) do rozhlasu jako vedoucí hudebního vysílání a na konzervatoři si ponechal pouze samotnou výuku kompozice; další navazující předměty pak vyučovali jiní – především Alois Hába a Erwin Schulhoff. Po absolvování Jirákovy třídy se Kabeláč rozmýšlel, zda má jít studovat na skladatelskou mistrovskou školu konzervatoře k Vítězslavu Novákovi nebo k Josefu Sukovi, ale pak si uvědomil, že jeho styl už je dost odlišný od obou těchto skladatelů a že si další cestu musí hledat sám. Ještě před absolvováním dirigentského oddělení byl Kabeláč přijat na mistrovskou školu klavírní k profesoru Vilému Kurzovi, kde absolvoval v roce 1934 svou Fantazií pro klavír a orchestr (Kabeláč jí dal opusové číslo 1). Na absolventský diplom Kurz napsal: „Okolnost, že pan Kabeláč ukončuje klavírní Mistrovskou školu vlastní obsáhlou skladbou vynikající umělecké hodnoty, svědčí nejlépe o vysokých aspiracích tohoto mladého umělce.“

Současně se studiem u Kurze byl už Kabeláč zaměstnán v rozhlase jako hudební režisér (od roku 1932, jak první v nově zřízené funkci). V té době také často dirigoval. V přímém vysílání z rozhlasového studia řídil v roce 1936 světovou premiéru čtvrtého čísla ze Schönbergova cyklu Vier Stücke für gemischten Chor op. 27 (na provedení se podílel Kabeláčův soubor, komorní vokální sdružení zaměřené na interpretaci soudobé a předklasické hudby, které Kabeláč založil v rozhlase během svého působení). V listopadu 1937 dirigoval v rozhlase (se svou manželkou Bertou u klavíru) Hindemithovu Koncertní hudbu pro klavír, žestě a harfy. Největší pozornost jako dirigent vzbudil provedením Stravinského Svatby v lednu 1937 – Kabeláč ji dirigoval zpaměti, což u tak komplikovaného díla tehdy nebylo zvykem.

Léta druhé světové války byla nejtěžším obdobím v Kabeláčově životě. Po okupaci Německem roku 1939 začaly platit nacistické rasové zákony vztahující se i na Kabeláčovu manželku, klavíristku Bertu Rixovou, která byla židovka. Kabeláčova práce v rozhlase byla podmíněna okamžitým rozvodem, což skladatel bez váhání odmítl (jako povolání pak uváděl „učitel hudby“). I v této situaci však dokázal intenzívně komponovat. Jako výraz odporu proti nacistické okupaci napsal kantátu Neustupujte! pro mužský sbor, dechové a bicí nástrojeop. 7, která patří k nejvýznamnějším dílům jeho mladšího skladatelského období. Vybral si k tomu v Erbenově sbírce českých lidových písní texty písní z let prusko-rakouských bojů v polovině 18. století. Kantáta vrcholí husitským chorálem Ktož sú boží bojovníci, z něhož je vzat i název díla (jenom původní „neutiekajte“ je změněno na „neustupujte, neustupte!“). Provedení muselo počkat až po válce, ale přesto se Kabeláč snažil, aby dílo dokončil do 28. října 1939, do výročí vzniku republiky (na konci autografu je datum dokončení: 27. 10. 1939).Premiéru měla tato kantáta 28. října 1945 v rozhlasovém vysílání (za autorova řízení) ve významné situaci – při volbě dr. Edvarda Beneše prezidentem Československé republiky.Ve válečných letech dále vznikla I. symfonie in D op. 11, rozpracována byla druhá symfonie, Sonáta pro violoncello a klavír op. 9, Dechový sextet op. 8 a zejména Šest mužských sborů na verše Jiřího Wolkera op. 10 (1939–1942). O těch Kabeláč napsal sbormistrovi Pěveckého sdružení moravských učitelů Janu Šoupalovi 12. 3. 1947: „Oproti kantátě Neustupujte! pro mužský sbor, dechové a bicí nástroje, která je nesena celá v sice výhružném, ale přece jen jasném optimismu, na tomto cyklu leží celá tíha doby, ve které nezlomná víra v konečné vítězství se prodírala jen velmi těžce na povrch.“ (Citát ze sboru Kázání na hoře, spojenýs Wolkerovými slovy „Každý má někde srdce, i když s sebou je nenosí“, se pak objevil v několika dalších Kabeláčových dílech: ve třetí a páté symfoniia v závěru Zrcadlení.)   Po válce v roce 1945 mohl Kabeláč nastoupit zpět do rozhlasu. Vrátil se také k dirigování, ale již v menší míře než před válkou a postupně dirigentské aktivity omezoval, protože mu ubíraly čas na komponování. Později jen občas řídil některé vlastní skladby. Po válce řídil v rozhlase např. kantátu Ladislava Vycpálka Blahoslavený ten člověk a při oslavách pětasedmdesátin Vítězslava Nováka jeho Signorinu Gioventù. V roce 1946 byl zvolen do výboru sekce vážné hudby nově vzniklého Syndikátu českých skladatelů. Téhož roku se manželům Kabeláčovým narodila dcera Káťa. Po válce se Kabeláč dočkal provedení řady svých děl (Dechový sextet, Dvě skladby pro housle a klavír op. 12, Sedm skladeb [kusů] pro klavír op. 14, II. předehra pro velký orchestr op. 17, Rybářská ukolébavka op. 18, II. symfonie in C op. 15 ad.) a v roce 1949 došlo také k prvnímu zahraničnímu provedení jeho díla (II. symfonie in C op. 15 v Palermu na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM) pod taktovkou Karla Ančerla, který se stal nejčastějším dirigentem Kabeláčových orchestrálních skladeb).

Okolo roku 1948, kdy se politická situace v důsledku komunistického převratu začala znovu zostřovat, napsal Kabeláč řadu skladeb spojených s dětským světem a také s folklórem (Modré nebe op. 19, Dětské hry op. 21, Milostné písně op. 25). Nadále pracoval jako hudební režisér a později byl vedoucím hudebního provozu v rozhlase, odkud odešel ke konci roku 1955, aby se mohl intenzivně věnovat kompozici.

Ještě jako student konzervatoře se Kabeláč poprvé setkal s mimoevropskou hudbou. Bylo to v roce 1932, kdy se Alois Hába zúčastnil (spolu se svým žákem Karlem Reinerem) v Káhiře kongresu arabské hudby, na který přijela i řada evropských skladatelů a muzikologů (Béla Bartók, Paul Hindemith, Curt Sachs, Johannes Wolf, Erich von Hornbostel, Robert Lachmann aj.). Hába pak na konzervatoři prezentoval nahrávky mimoevropské hudby, které vzbudily značný zájem – přehrávek se účastnili nejen studenti, ale i někteří profesoři (např. i Josef Suk). Nejvíce se v tomto ohledu Kabeláč zajímal o hudbu japonskou, o níž měl nejvíce informací, ale i o hudbu indickou. V roce 1935 na něj udělalo velký dojem pražské vystoupení taneční a hudební skupiny slavného indického tanečníka Uday Shankara, K tomuto zážitku se i později často vracel – ovlivnil jej zejména bohatým a velice rozmanitým užíváním bicích nástrojů. V souvislosti se setkáním s hudbou tohoto indického souboru Kabeláč uvedl: „Mohu říci, že pro můj skladatelský vývoj to sehrálo velkou úlohu. […] Orientální hudba inspirovala celou řadu evropských skladatelů a pochopitelně i mne k využívání přehodnocených principů této hudby. Jde zde ovšem jen o tyto přehodnocené principy, z nichž jsem těžil inspiraci naprosto po svém; citace orientální hudby jsem ve svých dílech použil zcela výjimečně.“ (Zdeněk Nouza: Miloslav Kabeláč, Praha 2010, s. 109). V této souvislosti se Kabeláč často zmiňoval o melodii žalozpěvu z Nové Guineje, kterou použil v originální a úplné podobě ve 2. větě své VII. symfonie, ale s jejími prvky pracoval i v jiných dílech, např. ve 3. čísle Cizokrajných motivů. Ovlivněný mimoevropskou hudbou je také Kabeláčův cyklus pěti zpěvů pro alt (bez textu) a klavír Ohlasy dálav op. 47 (1962–63) a klavírní cyklus Cizokrajné motivy op. 38 (1958–59).

Koncem padesátých a v šedesátých letech pak byl Kabeláč naplno ponořen do tvůrčí práce, která se dočkala řady ocenění, a zároveň byl v živém kontaktu i s hudebním děním v zahraničí. Vznikala velká symfonická díla - passacaglia pro velký orchestr Mystérium času op. 31, které Karel Ančerl prosadil i na zájezd České filharmonie do USA a do Anglie v listopadu 1965, dále III. symfonie in F op. 33, V. symfonie b-moll „Drammatica“ op. 41, VI. symfonie „Concertante“ op. 44, Zrcadlení op. 49, VII. symfonie op. 52. V roce 1956 se Kabeláč s úspěchem zúčastnil skladatelské soutěže v rámci houslové soutěže Henryka Wieniawského ve Varšavě se skladbou Balada pro housle a klavír op. 27. Tato soutěž měla pro Kabeláče zvláštní význam. Do jejího dalšího ročníku byl jmenován členem poroty skladatelské soutěže, jejímž členem byl také francouzský skladatel Serge Nigg, který Kabeláčovi vyprávěl, že ve Štrasburku vznikl soubor šesti mladých hráčů na bicí nástroje a že hledají vhodné skladby. Kabeláč měl dlouhodobě k bicím nástrojům blízký vztah, a tak o kompozici pro tento soubor projevil zájem. Nigg upozornil štrasburské perkusionisty a ti poslali Kabeláčovi soupis svých nástrojů – to vedlo ke vzniku Kabeláčových Osmi invencí (Otto invenzioni) pro bicí nástroje op. 45 (1962), jednoho z nejproslulejších Kabeláčových děl. Soubor Les Percussions de Strasbourgs tímto dílem objel svět. Na festivalu Pražské jaro 1967 zazněly v jejich podání Invence i v Praze. Často tyto skladby využili choreografové, např. Alvin Ailey se svým souborem Alvin Ailey American Dance Theater (pro provedení s názvem Streams – Proudy). Pro štrasburské perkusionisty Kabeláč později vytvořil ještě jeden cyklus – Osm ricercarů (Otto ricercari) op. 51 (1966–67).

V zahraničí byla několikrát provedena za řízení dirigenta Václava Smetáčka také skladba Zrcadlení, devět miniatur pro velký orchestr op. 49 (1963–1964), jejíž název Kabeláč chápal v několikerém smyslu: jednak jako kompoziční postupy, jednak dílo zrcadlí skladatelovo nitro.

Ke 400. výročí Shakespearova narození zkomponoval Hamletovskou improvizaci op. 46 (1962–1963). Dostal za ni Cenu československých hudebních kritiků (1965, poprvé udělenou) za nejlepší skladbu premiérovanou v předchozím roce, a rovněž státní cenu. Termín „improvizace“ v názvu skladby znamená jenom tolik, že skladba má působit volným dojmem jako improvizace, je však přesně zapsána. Skladatel nechtěl komponovat popisnou programní skladbu, chtěl v hudbě samotné zachytit hamletovské střetávání protikladů čistě hudebními prostředky.

V Kabeláčově tvorbě převažují díla orchestrální. Je autorem celkem osmi symfonií, z nichž každá má jiné obsazení: první pro smyčcový orchestr a bicí nástroje, druhá pro symfonický orchestr; třetí pro varhany, žesťové nástroje a tympány, čtvrtá pro komorní orchestr, pátá pro soprán sólo (bez textu) a velký orchestr, šestá pro klarinet sólo a orchestr (s dvěma klavíry), sedmá pro velký orchestr a recitátora, osmá „Antifony“ pro soprán sólo, smíšený sbor, bicí nástroje a varhany. Různá obsazení svědčí o skladatelově snaze neopakovat se a o jeho úsilí hledat nové cesty, což však neznamená, že by chtěl všechny vazby k minulosti přetrhat. Naopak usiloval o nové, aktuální užití určitých starých technik a vzorů namísto jejich přebírání. K problému atonality a tonality se vyjádřil takto: „Na problém tonality a atonalityje dnes nutno nahlížet jinak než při nástupu atonality. Tonalita pro mne dnes znamená vybudovat si ve skladbě pevná centra:to stálé, nadřazené(což může být např. i celý motivek nebo skupinka tónů, nebo též instrumentální barva), a to pohyblivé, závislé si k tomu teprve přiřazuji. Právě možnost dát každé složce jiný stupeň nebo jiný význam v té které hierarchii skýtá velmi mnoho prostoru. Mám-li např. deset prvků významově stejně ohodnocených, zůstává mi pouze těchto deset prvků. Ale mám-li stejných deset prvků, a jednou pořadí jejich důležitosti klesá a podruhé stoupá, získávám najednou více možností. Udělám-li však v určitém pořadí ještě další nepravidelnosti, pak možnosti narůstají. Význam tonality se tak z úzce chápaného pojmu velmi bohatě a podstatně rozšiřuje.“ (Zdeněk Nouza: Miloslav Kabeláč, Praha 2010, s. 272). Takto široké pojetí tonality platí ovšem spíše až pro pozdější Kabeláčovu tvorbu. Alois Hába konstatoval (v posudku Kabeláčovy III. symfonie pro Český hudební fond, 1957), že „Kabeláčova hudba tonální není konvenční, nýbrž osobitá a soudobě cítěná i myšlená, ne archaizující.“

Vedle řady orchestrálních skladeb vytvořil Kabeláč i obsáhlý soubor komorního díla. Patří k nim např. pozoruhodná Sonatina pro hoboj a klavír op. 24 (1955) nebo reprezentativní cyklus Osm preludií pro klavír op. 30 (1954–56). Právě v tomto díle uplatnil Kabeláč jeden ze svých specifických kompozičních postupů: jako sjednocující prvek prostupuje tónovým materiálem určitý motiv nebo i jen tónová skupinka. S podobnými postupy se setkáme v různých Kabeláčových dílech. Ve varhanní Fantazii g-moll op. 32, č. 2 (1958) je to nápadně se opakující sestup malé sekundy. Nebo Kabeláč střídá v melodii postup malé sekundy s větším, často proměnlivým intervalem (např. ve 4. větě VIII. symfonie). Často v melodickém postupu nacházíme postupné zvětšování (méně často zmenšování) intervalů. Z podnětu Schönbergovy dodekafonie, kterou Kabeláč použil jen zcela výjimečně, hledal svůj obdobný, ale jemu lépe odpovídající racionální systém. Zvolil si např. určitý intervalový postup, který pak pravidelně transponuje (většinou po kvintách) – např. ve Scherzu Dechového sextetu c-des-es-e-g/ g-as-b-h-d/d-es-f-ges-a…Tak vzniká tónová řada, které Kabeláč říká „umělý tónorod“. Ve 3. čísle osmi bagatel pro flétnu a harfu Lamenti e risolini (Nářky a úsměvy) op. 53 (1969) je použit základní model tónorodu c-d-es-fis-g,transponovaný po kvintách g-a-b-cis-d … V tomto cyklu jsouna Kabeláčových umělých tónorodech postaveny dvě bagately. V 6. a v 7. bagatele používá autor všech dvanáct půltónů, rozdělených v přesné struktuře mezi flétnu a harfu. Někdy Kabeláč použije jen určitého výřezu řady vzniklé kvintovými transpozicemi zvoleného modelu (např. v osmé bagatele).

Na podnět varhaníka Jiřího Reinbergera Kabeláč komponoval dvě Fantazie pro varhany op. 32 (1957, 1958; d-moll, g-moll) pro blížící se první Mezinárodní varhanní soutěž v rámci Pražského jara 1958. Obě Fantazie si získaly u varhaníků velkou oblibu, jsou to díla pro autorův styl velmi příznačná. Kabeláč již před tím zkomponoval III. symfonii op. 33 pro varhany, žesťové nástroje a tympány. Pro druhou varhanní soutěž Pražského jara vytvořil Čtyři preludia pro varhany op. 48 (1963). Oba varhanní cykly premiéroval Václav Rabas, vítěz první varhanní soutěže.

Na Mezinárodním festivalu pro soudobou hudbu Varšavská jeseň v roce 1965 mělo premiéru další význačné Kabeláčovo komorní dílo: Eufemias mysterion pro soprán a komorní soubor na řecká slova op. 50 (1964–65). Je komponováno na několik (Kabeláčových) slov, přeložených do antické řečtiny; název znamená tajemství posvátného ticha.

Kabeláč rád komponoval také skladby věnované dětem (ať už k provedení, nebo k poslechu), např. Snadná preludia pro klavírop. 26 (1954), nebo Modré nebe, knížka dětských zpívánek podle obrázků Josefa Čapka na verše Františka Hrubína op. 19 (1949–1950), Zpívánky dětem I, op. 16 (1944–1949), a II, op. 23 (1954) pro zpěv a klavír, dětské sbory Přírodě op. 35 (1957–1958), Zpíváme op. 43 (1961) a Dětské hry op. 21 (1952), dále Moravské ukolébavky pro soprán a komorní orchestr op. 20 (1951) nebo Šest ukolébavek op. 29 (1955–1956). Tato díla často vznikala texty lidových písní, což platí i pro cyklus Milostné písně op. 25 (1955), kantátu Neustupujte! či malou vánoční kantátu Hra s jesličkami op. 4 (1937) na texty (a zčásti i nápěvy) lidových vánočních koled. V této souvislosti je třeba se zmínit o Kabeláčových úpravách lidových písní pro žákovský sbor do učebnic hudební výchovy, které byly vydávány hlavně v šedesátých letech ve Státním pedagogickém nakladatelství v Praze. Pečlivě dbaly na dostupnost pro děti a při tom měly vždy nějaký zajímavý kompoziční nápad. Některé drobné skladbičky byly psány pro Kabeláčovu dcerku Káťu, nebyly určeny k publikování, např. Katušce pro radost, Katušce na uvítanou. V letech 1958–62 se Kabeláč věnoval vedle kompoziční též pedagogické činnosti jako profesor kompozice na pražské konzervatoři, kde mezi jeho žáky patřili Ivana Loudová, Jaroslav Krček, Zdeněk Lukáš, Lukáš Matoušek, Jan Slimáček či Jan Málek.

V padesátých a šedesátých letech bylo Kabeláčovo dílo uváděno na řadě koncertů u nás i v zahraničí. Na festivalu Pražské jaro zazněly např. jeho skladby Neustupujte (1958), IV. Symfonie in A (1960), Hamletovská improvizace (1964), Osm invencí (1967), VII. symfonie (1968). V roce 1967 byl oceněn titulem „zasloužilý umělec.“ Po roce 1968 a zejména v sedmdesátých letech v době normalizace však Kabeláč patřil mezi skladatele, které komunistický režim tvrdě postihoval a jejichž dílo bylo postupně umlčováno. Pracoval však dál, i když v nepříznivých podmínkách. V letech 1969–70 vytvořil pro mezinárodní hudební festival ve Štrasburku svou VIII. symfonii „Antifony“ op. 54, premiéry v roce 1971 se ale nezúčastnil, protože mu nebyly vystaveny dokumenty nutné k výjezdu. Nemohl se tak podílet na přípravě premiéry, která se konala ve štrasburském chrámu sv. Pavla v rámci koncertu Hommage à Miloslav Kabeláč, a nemohl ani přednést na tamní konzervatoři plánovanou přednášku o komponování pro bicí nástroje. V roce 1975 pak měla být ve Švýcarsku provedena Kabeláčova IV. symfonie, čemuž zabránila Půjčovna provozovacího materiálu tak, že neodeslala provozovací materiál.

V roce 1972 skladatel dokončil svou monumentální elektroakustickou kompozici inspirovanou českými dějinami E fontibus Bohemicis op. 55, ve které využil možností rozhlasového elektronického studia, o jehož vznik se sám zasloužil. Příležitost poznávat v rozhlase práci v elektronickém studiu měl již během svých častých návštěv ve Varšavě. Od počátku šedesátých let se ve spolupráci především s muzikology Eduardem Herzogem a Vladimírem Léblem vytrvale zasazoval o vybudování elektronického studia a o rozvoj této oblasti skladatelské tvorby i u nás. A když se ukázala možnost kompoziční práce ve zvukové laboratoři – nejprve ve Výzkumném ústavu rozhlasu a televize v Praze a potom především v elektronickém studiu rozhlasu v Plzni – pustil se Kabeláč od podzimu 1970 do práce na „elektroakustické kompozici – konkrétní hudbě vytvořené z mluvy a zpěvu, ze zvuku varhan a ze zvuku zvonu Zikmund chrámu sv. Víta v Praze. Protože většina užitých textů byla latinská, vytvořil Kabeláč toto dílo, jemuž dal latinský název E fontibus Bohemicis, Šest obrazů z českých letopisů,op. 55 (dokončeno v prosinci 1972), ve dvou verzích: latinské a české. I. obraz: Kosmas (Kosmova Kronika česká) – II. obraz: Hospodine, pomiluj ny (Fantazie na nejstarší českou duchovní píseň) – III. obraz: Chrám sv. Víta (Fantazie na zvuk zvonu Zikmund) – IV. obraz: Pohřeb Karla IV. (Kázání Vojtěcha Raňkova z Ježova) – V. obraz: Husitská Praha (Fantazie na píseň Povstaň, povstaň, veliké město Pražské) – VI. obraz: Husova chvála Prahy.

Ve druhé polovině sedmdesátých let pak již Kabeláč napsal jen několik skladeb, které zůstaly za jeho života neprovedeny. Píseň Hospodine, pomiluj ny použil ve skladbě Metamorfózy I (Proměny) chorálu pro velký smíšený sbor (zpěv a recitaci), sólový baryton a mužský sbor, op. 57 (1974–1978), a ve zpracování pro klavír a orchestr jako Metamorfózy II op. 58 (1972–1979). Jeho posledním dílem je Židovská modlitba (Kadiš) pro zpěv (bas-baryton) a mužské hlasy (sólovou i sborovou recitaci) op. 59. Skladatel chtěl, aby to bylo jeho poslední opus, a protože dílo komponoval roku 1976 (ke 40. výročí svatby), postupně na autografu měnil opusové číslo. Podnětem k této skladbě byl povzdech Kabeláčovy choti Berty, kdo že za ni, až čas se naplní, bude říkat hebrejsky modlitbu Kadiš? Kabeláč reagoval: Tuto modlitbu řekne (a opakovaně ji bude říkat) Kabeláč sám – tímto dílem.

Miloslav Kabeláč zemřel 17. září 1979 v důsledku mozkové mrtvice. Od osmdesátých let, kdy komunistický režim postupně slábl, se jeho dílo začalo zvolna vracet do koncertních síní. Od roku 1999 připravuje nakladatelství Bärenreiter souborné kritické vydání děl Miloslava Kabeláče a v roce 2008 u příležitosti stého výročí narození byl Kabeláč zapsán do Zlatého fondu OSA.