Český hudební slovník osob a institucí

Ullmann, Viktor

Ullmann, Viktor, skladatel, narozen 1. 1. 1898, Cieszyn (tehdy Těšín), zemřel 18. 10. 1944, Osvětim.

A. Biografie
B. Dílo do roku 1942
C. Dílo z let 1942–44
D. Pramenné bádání a oživení díla

A. Biografie
Narodil se v rodině rakousko-uherského důstojníka Maximiliána Ullmanna, pocházejícího z Jihlavy, a ve Vídni narozené Malwiny, rozené Bilitzer. Rodiče, oba židovského původu, byli oddáni roku 1895 v modlitebně Židovské obce ve Vídni, následujícího roku Maximilian Ullmann s ohledem na vojenskou kariéru konvertoval ke katolictví a sňatek byl stvrzen katolickým obřadem. Viktor Ullmann se narodil ve slezském Těšíně (dnešní jeho polské části), kam byl tehdy jeho otec služebně přidělen. Ullmannova matka přesídlila roku 1909 se synem do svého rodného města Vídně, kde Viktor Ullmann dokončil gymnaziální studia, zahájená již v Těšíně. Rovněž počátky hudebního vzdělávání sahají pravděpodobně již do rodného města, prokazatelné je od roku 1914 studium hudební teorie u Schönbergova žáka Josefa Polnauera. Po vypuknutí první světové války Ullmann složil urychlenou maturitu (tzv. „Kriegsabitur“) a v květnu 1916 narukoval jako dobrovolník na frontu. Zúčastnil se jedné z nejkrutějších bitev války u italského Isonza, v srpnu 1918 byl jmenován poručíkem. Přes válečnou situaci se pokoušel komponovat, vyhledával hudební příležitosti a zajímal se o kulturní život v zázemí, jak o tom svědčí roku 1998 nalezený konvolut dopisů, které psal své tehdejší přítelkyni Anny Wottitz do Vídně. Z jeho raných skladeb, v nichž převažovaly písně, se však nic nezachovalo. V dubnu 1918 dostal Ullmann z fronty dovolenou, aby mohl zahájit studia práv na vídeňské univerzitě, brzy se však rozhodl pro hudbu a vstoupil do soukromého semináře skladby, vedeného Arnoldem Schönbergem, který navštěvoval do jara 1919. Současně se zdokonaloval ve hře na klavír u Eduarda Steuermanna a podílel se na činnosti Schönbergova Spolku pro soukromé provozování hudby (Verein für musikalische Privataufführungen).

V květnu 1919 přesídlil do Prahy. Na podzim následujícího roku nastoupil jako sbormistr a korepetitor v Novém německém divadle v Praze, kde byl šéfem opery Schönbergův švagr Alexander Zemlinsky. Zda bylo pražské angažmá výsledkem Schönbergova doporučení, nelze doložit, navíc když se několik let předtím v Praze neúspěšně pokoušel jako dirigent zakotvit Anton von Webern a Ullmann nastoupil do angažmá až po roce pražského pobytu. V Ullmannově přesídlení do Prahy patrně sehrála roli především Ullmannova snaha uniknout ze zhoršených rodinných poměrů a osamostatnit se. Dlouhé odloučení a válečné události poznamenaly vztah rodičů, kteří se roku 1920 rozvedli. Otec se vrátil z války invalidní, za vojenské zásluhy byl povýšen do (v té době již velmi inflačního a vzápětí zrušeného) šlechtického stavu; poukazem k této skutečnosti je Ullmannova ironie, skrytá v jeho podpisu na jedné z terezínských skladeb „Victoire Baron de Tannfels“ (viz soupis díla). Opuštění právnického studia se otci rozhodně nezamlouvalo, a snad ani to, že se Viktor Ullmann v květnu 1919 oženil s Marthou Koref, rovněž Ullmannovou žačkou; do Prahy už přesídlili spolu. Roku 1922 postoupil Ullmann v Novém německém divadle na pozici druhého kapelníka. S Alexandrem Zemlinskym spolupracoval také jako sbormistr v Německém hudebním spolku (Deutscher Männergesangsverein). Podílel se např. na hudební přípravě pražské, resp. československé premiéry Schönbergových Písní z Gurre (Gurre-Lieder, 9. a 10. 6. 1921). Jeho prvním samostatným dirigentským vystoupením v divadle byla premiéra Mozartova singspielu Bastien a Bastienka (9. 12. 1921), řídil zde také světovou premiéru opery Roberta Konty Jugunde (13. 9. 1922).

V Praze pokračoval v působení v pobočce Schönbergova Spolku pro soukromé provozování hudby a zapojil se do činnosti jeho pokračovatele, německého Literárně-uměleckého spolku (Literarisch-künstlerischer Verein), který se stal základem německé subsekce československé sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM). Byl také činný v Německém hudebně-pedagogickém svazu (Deutscher musikpädagigischer Verband) atd. V Literárně-hudebním spolku také 10. 3. 1923 debutoval jako skladatel svými (později instrumentovanými) Sedmi písněmi. Na základě prvních kompozičních úspěchů bylo Ullmannovi uděleno na základě posudku Heinricha Rietsche jednorázové stipendium Společnosti pro podporu německé vědy umění a literatury v ČSR (Gesellschaft zur Förderung deutscher Wissenschaft, Kunst und Literatur in der Tschechoslowakei). V roce 1927, kdy Alexander Zemlinsky odešel do Berlína, opustil Nové německé divadlo i Viktor Ullmann. V sezóně 1927–1928 byl šéfem opery divadla v Ústí nad Labem. Již soupis sedmi jím nastudovaných premiér v jediné sezóně dokládá nároky, které Ullmann na sebe, soubor i ústecké publikum kladl (Nicolaiovy Veselé paničky windsorské, Verdiho Trubadúra, Straussovu Ariadnu na Naxu, Jonny vyhrává Ernsta Křenka, Smetanovu Hubičku – jako první operu českého skladatele na této scéně, Mozartovu Figarovu svatbu a Wagnerova Tristana a Isoldu). Jeho nároky na provoz a hmotné zajištění opery se však dostaly do rozporu s administrativním vedením městské kultury a Ullmann po jedné sezóně rezignoval.

Roku 1929 zažil jako skladatel mezinárodní úspěch na festivalu ISCM, pořádaném 6.–10. 4. 1929 v Ženevě, s druhou verzí svých Variací na Schönbergovo téma pro klavír v provedení Franze Langera. Z té doby se datuje Ullmannův silný příklon k antroposofickému učení Rudolfa Steinera, se kterým se setkal již dříve, stavěl se však k němu dosud rezervovaně. Pod vlivem Aloise Háby se však začal Steinerovými myšlenkami usilovně zabývat a jeho zaujetí se prohloubilo po návštěvě sídla Mezinárodní antroposofické společnosti (Goethenaum v Dornachu u Basileje). Počátkem září 1930 přesídlil Ullmann do Curychu, kde působil jednu sezónu v městském divadle (Züricher Schauspielhaus) jako skladatel scénické hudby a kapelník. Zkomponoval zde mimo jiné (dnes nezvěstnou) scénickou hudbu k dramatu Franze Werfela Říše boží v Čechách (Das Reich des Gottes in Böhmen) o posledních hodinách života Prokopa Velikého, v níž poprvé uplatnil motiv husitské písně „Kdož jsú boží bojovníci“.

V létě roku 1931 vstoupil Ullmann do Antroposofické společnosti ČSR (ručitelem mu byl Alois Hába), rozhodl se hudebnické povolání opustit a věnovat se zcela antroposofické osvětě. Téhož roku se rozpadlo Ullmannovo první manželství s Marthou Koref (rozvod 16. 4. 1931) a 8. 9. 1931 uzavřel druhý sňatek s Annou, roz. Winternitz, dcerou profesora Německé univerzity v Praze. 1932 se narodil jejich syn Max. Ullmannovi se stali majiteli antroposofického knihkupectví ve Stuttgartu (Novalis-Bücherstube), jak se však později ukázalo, byli při koupi podniku podvedeni a během krátké doby zbankrotovali. Na základě dokladů, nalezených ullmannovským specialistou Ingem Schultzem, lze doložit, že návrat Ullmannových do Prahy v červenci 1933 nebyl útěkem před hitlerovským režimem, jak se v řadě prací opakovalo. Ullmann zůstal po pádu habsburské monarchie rakouským občanem a žil v Československu jako cizinec s povolením k trvalému pobytu (jeho rakouská státní příslušnost byla uznána 26. 3. 1921; Ullmannův otec naopak žil jako československý občan až do své smrti ve Vídni ), a rovněž pronásledování antroposofů nacisty nastoupilo až později. Ullmannův útěk z Německa byl útěkem před věřiteli a exekučním řízením, které na něj bylo uvaleno. Proces, který Ullmann vedl na základě podvodné smlouvy na koupi obchodu, nebyl nikdy ukončen a zanikl v událostech druhé světové války.

V letech 1933–42 žil Ullmann v Praze jako hudebník bez angažmá, živil se soukromým vyučováním kompozici, nauce o harmonii a formách, instrumentaci a kontrapunktu, spolupracoval s pražským rozhlasem, publikoval v časopise Der Auftakt a vrátil se ke komponování. Dvakrát za sebou byl vyznamenán cenou, kterou založil ředitel vídeňského nakladatelství Universal Edition Emil Hertzka (Hertzka-Preis), udělované mladým skladatelům. Roku 1934 obdržel Ullmann Hertzkovu cenu za orchestrální verzi svých Schönbergovských variací, roku 1936 za operu Pád Antikristův (Der Sturz des Antichrist). Ullmannovo hledání formy a snaha ověřit si různé podoby hudebního myšlení osobní zkušeností jej přivedla v letech 1935–37 ke studiu mikrointervalového oddělení kompozice, vedeného Aloisem Hábou na pražské konzervatoři, které absolvoval Sonátou pro čtvrttónový klarinet a klavír; v zachovaném lístku Hábovi je zmínka také o dokončované šestinotónové kompozici, o níž není známo nic bližšího.

V srpnu 1937 se projevily první známky Ullmannova psychického onemocnění, souvisejícího pravděpodobně s psychickou dispozicí zděděnou po matce (projevovalo se symptomy schizofrenie). K pocitům rozdvojení osobnosti však podle názoru současníků mohlo přispět i Ullmannovo náruživé studium esoterické a okultní literatury, a snad také značné pracovní vypětí; jak lze usuzovat z recenzí hudebnin a hudební literatury, psaných pro časopis Der Auftakt (značka V. U.), prostudoval Ullmann v krátké době roku 1937 dlouhou řadu nových děl (viz soupis Ullmannových literárních prací), přitom realizoval cyklus přednášek v Masarykově lidovýchovném ústavu apod. Na podzim téhož roku krátce pobyl v léčebných ústavech Gnadenwald a Hall (v Tyrolsku), zlepšení se však nedostavilo. V prosinci 1937 nastoupil Ullmann do sanatoria Wiesneck ve Freiburgu in Breisgau, léčbu však nakonec na vlastní žádost přerušil. Z této doby pochází jeho sbírka antroposofických veršů Cizí pasažér, které pro něj byly jako prostředek odreagování součástí terapie („Der fremde Passagier“. Tagebuch in Versen). Tato sbírka byla mnoho let mylně považována za součást tvorby z Terezína (do poloviny třicátých let situovala sbírku V. Benetková, dataci zpřesnil I. Schultz). 20. března 1938 zemřel ve Vídni Ullmannův otec a díky dědictví po něm mohl Ullmann vydat některá svá díla (vlastním nákladem) tiskem.

Nový tvůrčí úspěch po překonané krizi znamenalo pro Ullmanna uvedení jeho 2. smyčcového kvartetu v provedení Pražského kvarteta na festivalu ISCM v Londýně v červnu roku 1938, kterému byl osobně přítomen. Po festivalu se Ullmann na několik týdnů zastavil v Goetheanu v Dornachu. Není pravděpodobné, že by již tehdy (v Londýně či v Dornachu) uvažoval o možnosti emigrace či o ní dokonce s někým jednal, první dokladem jeho úvah o vycestování je dopis příteli z let vídeňských studií Josefu Trávníčkovi (Trauneckovi) z poloviny září 1938, v němž se dotazuje na možnost uplatnění v jižní Africe, kde Trávníček žil od roku 1933. Mezitím měl v úmyslu dočasně přesídlit do Švýcarska. Prosbu o sdělení situace v Africe opakoval Trávníčkovi (spolu se sdělením, že požádal o povolení vystěhování do USA) ještě  v únoru 1939. V dubnu 1939 mu byl vystaven nový pas, vystěhování však už vyžadovalo další povolení od protektorátních úřadů. Na poslední chvíli se podařilo zachránit dvě mladší děti – Johannese (nar. 1934) a Felicii (nar. 1936); patřily k dětem, které se podařilo evakuovat z ohroženého Československa Nicolasu G. Wintonovi.

Roku 1940 zemřela Ullmannova matka, která poslední měsíce života strávila v Praze. Tlak událostí poslední doby neuneslo ani Ullmannovo manželství. V listopadu 1940 se narodil syn Paul, v srpnu 1941 bylo manželství s Annie Ullmann-Winternitz rozvedeno, 15. 10. 1941 se Ullmann oženil s Elisabeth Frank-Meisl. V polovině října začaly první transporty pražských Židů do koncentračního tábora v Lodži a od té doby Ullmann očekával, kdy na něj dojde řada. V té době zkomponoval operu Rozbitý džbán (Der zerbrochene Krug) podle Heinricha Kleista. Svá tiskem vydaná díla, autograf opery Pád Antichristův a Deník ve verších „Cizí pasažér“ uschoval u svého přítele, skladatele ruského původu Alexandra Waulina, od nějž je roku 1965 odkoupila knihovna tehdejší katedry dějin hudby (dnes Ústav hudební vědy) na Filozofické fakultě Karlovy univerzity, kde jsou uloženy dodnes.

Dne 8. 9. 1942 byl Ullmann deportován do terezínského ghetta. Zde se aktivně podílel na podnicích tzv. „Tvorby volného času“ („Freizeitgestaltung“) jako skladatel, kapelník a klavírista. Organizoval koncerty Studia pro novou hudbu (Studio für neue Musik), které založil, a Collegia musicum, dále přednášky, k nimž sám přispíval, byl činný jako pedagog i hudební kritik. V Terezíně vznikla jeho nejdůležitější díla, mezi nimi jednoaktová opera Císař z Atlantidy (Der Kaiser von Atlantis), melodram Píseň o lásce a smrti korneta Kryštofa Rilka (Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke), klavírní sonáty, písně apod. Poprvé se dostal do přímého kontaktu s židovskou tématikou (Ullmann za svůj život vyznání několikrát změnil: byl pokřtěn podle katolického ritu, při první svatbě však uvedl, že je bez vyznání, ve třicátých letech přestoupil k protestantismu) a komponoval na hebrejštinu a jidiš. 16. září 1944 byl zařazen do transportu do Osvětimi-Birkenau a 18. září byl zavražděn v plynové komoře. V koncentračních táborech skončily také životy Ullmannových manželek. Martha Koref (2. 11. 1894 – ?. 10. 1942) zahynula v Treblince, Anna Winternitz (6. 5. 1907 – po 23. 10. 1944) stejně jako Elisabeth Meisl-Fank (27. 9. 1900 – po 18. 10. 1944) v Osvětimi. Rovněž nejstarší Ullmannův syn Max zahynul po 23. 10. 1944 v Osvětimi, nejmladší Paul zemřel v Terezíně již v lednu 1943. Dvě prostřední děti – Johannes a Felicia žijí v ústraní v Anglii.

B. Dílo do roku 1942
Vzhledem k tomu, že se zachovaly až skladby počínaje rokem 1929, lze Ullmannův tvůrčí vývoj sledovat pouze na základě jeho informací z korespondence Anně Wottitz z let 1917–19 a dobových kritických ohlasů na provedení děl v první polovině dvacátých let. Z nich je patrné, že Ullmann byl v souhlase s příslušníky své generace okouzlen poezií Orientu (Thákur, staroperský básník Hafis) a skandinávským dramatem (Ibsen). Do výběru básníků, které zhudebňoval, patřili také Rainer Maria Rilke a Georg Trakl, později přistoupili Morgenstern, Hörderlin a další. Reminiscence nedochovaných raných skladebných pokusů lze vysledovat v jeho pozdějších dílech. Ullmannovo krátkodobé přímé setkávání s osobností Arnolda Schönberga způsobilo, že na něj bylo vždy pohlíženo jako na Schönbergova žáka. Schönbergova osobnost znamenala pro Ullmanna stálou výzvu, jak o tom např. svědčí čtyřnásobné přepracování Schönbergovských variací, k nimž posloužilo jako podklad č. 4 z Schönbergových Klavírních kusů op. 19. Osobně i tvůrčím naturelem mu však byl blíže Alban Berg, byl také silně ovlivněn Gustavem Mahlerem a Alexandrem Zemlinskym, vídeňskou atmosférou, ve které vyrůstal, a v neposlední řadě prostředím dvojjazyčné Prahy, v níž komunikoval jak s umělci německého, tak českého jazyka a v níž strávil větší polovinu života. Je znám jeho obdiv k dílu Josefa Suka, k osobnosti Otakara Ostrčila, jehož si vážil zejména pro jeho nastudování české premiéry Bergova Vojcka (Wozzeck) roku 1926.

O Sedmi písních z roku 1923 se po uvedení jejich orchestrální verze v rámcovém programu festivalu ISCM v Praze 1924 psalo: „Ullmann je přesvědčený schönbergovec, ale jeho písně nejsou v žádném případě otrocká napodobenina, nechtějí být jen ‚zajímavé‘, zvěstují vnitřní nutnost,“ (Felix Adler, Bohemia, 18. 4. 1924), hovoří se však také o mahlerovských asociacích. O Ullmannově (rovněž ztraceném) Oktetu se psalo, že mu „Schönberg hledí přes rameno“, ale mnohem více už Stravinskij (Ernst Rychnovsky, Prager Tagblatt, 30. 4. 1926), opakovány byly mahlerovské ohlasy. Později je vyzdvihována Ullmannova invence, původnost tematického materiálu, harmonických a rytmických prostředků a jeho plnokrevné muzikantství. Max Brod chrakterizoval jeho 1. smyčcový kvartet (ztracený): „Při vší komplikovanosti zde není patrný pot, jen čistá radost. [...] Čistá výstavba první věty, z níž se vydělují fugata a unisona, veselá, jižansky nevázaná pouliční scéna, jakou tušíme ve scherzu, závěrečné rondo s blýskavou radostí valčíku – to všechno proudí lehce k srdci i smyslům“. (Prager Tagblatt, 29. 5. 1927) O židovskou tématiku se pravděpodobně v té době blíže nezajímal, pokud nebudeme zmínku o plánu na kompozici opery Der Fremde považovat za volbu tématu podle stejnojmenné hry Jakoba Gordina, kterou Ullmann mohl znát (viz soupis díla).

Ullmann nikdy nekomponoval v důsledně dodekafonním stylu. Po tvůrčí pauze mezi lety 1931–34 nalezl osobitou rovnováhu mezi moderními prostředky harmonie a rytmu, v nichž neschází ani názvuky na vlivy jazzu, a využitím historických forem (sonáta, variace, fuga). Podobně lze charakterizovat i jeho tvorbu pro divadlo. Roku 1924 vytvořil pro Nové německé divadlo scénickou hudbu ke Klabundově Křídovému kruhu (ztracena), v níž byly zdůrazňovány četné „groteskní momenty“ (Prager Presse, 6. 1. 1925) a použití „originálních čínských melodií“ (Edwin Janetschek in: Zeitschrift für Musik 92, 1925, s. 108). Delší dobu byl zaujat dramatem Henrika Ibsena Peer Gynt (sám sebe ztotožňoval s „cizím pasažérem“ z dramatu a nazval tak svůj Deník ve verších). Na opeře Peer Gynt pracoval asi v letech 1927–29 a pravděpodobně ji nedokončil, i když o ní existují zmínky ještě z roku 1938. Ullmannovým nejrozsáhlejším jevištním dílem je opera Pád Antikristův (Der Sturz des Antichrist), dokončená roku 1935 podle dramatické skici antroposofického básníka Alberta Steffena a která může být považována za stěžejní dílo této tvůrčí etapy. Opera-mysterium staví na scénu všemocného Regenta (předobraz Císaře z opery Císaře z Atlantidy). Jeho protihráči jsou Technik, Kněz a Umělec, další postavou je moudrý stařec – Hlídač věznice, do níž Regent Umělce uvrhne, protože se jako jediný nechce podrobit jeho vůli. Hlídač přivede Umělce k přesvědčení, že silou své osobnosti může zvítězit nad zlem. Tyranský Regent chce ovládnout vesmír a vzlétá ke slunci, padá však svržen k zemi. Umělec silou svého Já otevírá vrata vězení, dosud lhostejná masa lidí v něm vidí alegorii zmrtvýchvstání Kristova a poprvé vědomě promlouvá. Opera v mnohém poukazuje ke svému vzoru v Parsifalu Richarda Wagnera, hudební řeč je tonální, struktura opery uplatňuje formu symfonie (druhé jednání zastupuje pomalou větu a je zpracováno ve formě fugy, scéna na letišti, odkud vzlétá Regent k slunci, je pojata jako scherzo). Ullmann si dělal naděje na možné uvedení opery ve Státní opeře ve Vídni, později v Národním divadle v Praze (překladatelem do češtiny měl být Paul Eisner), byla však poprvé provedena až roku 1995.

Velmi ceněn byl Ullmann jako autor písní. Po provedení jeho cyklu písní na texty Alberta Steffena op. 17 se např. psalo: „Jako vokální skladatel je Ullmann křehký, silně oduševnělý lyrik, vedený vždy duchovním prožitkem. Jeho písně kladou značné požadavky především na intonaci.“ (Der Auftakt 17, 1937, s. 90, značka -rz [= Friederike Schwarz]), jeho 2. smyčový kvartet byl označen za „jedno z nejcennějších děl moderní literatury“ (tamtéž, s. 63). Někdy kolem roku 1938, patrně současně s výběrem svých skladeb pro vydání tiskem, přikročil Ullmann možná i k vyřazení některých rukopisů. Nové opusování, které je uváděno na Ullmannových vlastním nákladem vydaných skladbách, se zdá takovému kritickému výběru nasvědčovat, nevysvětluje to ovšem ztrátu oněch děl, která byla kritikou vysoce ceněna. Po roce 1939, kdy už nemohl veřejně působit a jeho skladby nemohly být uváděny, organizoval Ullmann přehrávky a bytové koncerty. Těsně před deportací do Terezína dokončil jednoaktovou operu Rozbitý džbán (Der zerbrochene Krug) podle Heinricha Kleista na vlastní libreto, satiru na byrokratickou tupost a omezenost moci. Neproporčnost mezi délkou předehry a do jednoaktovky staženým dějem Kleistovy pětiaktové komedie je vysvětlována pravděpodobností Ullmannova záměru předvést děj s hudbou předehry nejprve prostředky antroposofického umění eurytmie (tedy jakési taneční pantomimy) a potom teprve zopakovat příběh se zpívaným slovem. Je však také možné, že k jednoaktové zkratce vedla Ullmanna časová tíseň, způsobená očekáváním transportu. Dílo však v žádném případě nepůsobí jako torzo původního velkorysejšího záměru, spíše slouží jako další důkaz Ullmannova hledání ekonomické hudební struktury, jakým byly i různé verze jeho Schönbergovských variací, měnící se počet vět klavírních sonát psaných v Terezíně atp.

Z tvorby do roku 1942 se dále dochovaly čtyři klavírní sonáty, šest písňových cyklů, Slovanská rapsodie pro orchestr a obligátní saxofon a Klavírní koncert. Ullmann často využívá v symbolickém významu citátů a autocitátů, které jsou u něj prostředkem jasného sdělení (moravská lidová píseň v 2. klavírní sonátě, slovácké lidové písně v Slovanské rapsodii, husitský a luteránský chorál v opeře Pád Antikristův apod.). Důležitým pramenem k poznání Ullmannovy osobnosti je i jeho sbírka veršů a aforismů Cizí pasažér.

C. Dílo z let 1942–44
V Terezíně se Viktor Ullmann stal jednou z vůdčích osobností zvláštního fenoménu tamního kulturního života. Po duševní krizi z let 1937–38 je nalezené sebevědomí v podmínkách věznění dokladem, že svůj úděl beze zbytku přijal jako úkol ulehčit situaci ostatním. Během dvou let věznění v Terezíně vytvořil dvacítku skladeb a několik náčrtků, svědčících o tom, že jeho tvůrčí vývoj nebyl vězněním přerušen, ale plynule pokračoval. Do této plynulé linie patří další tři klavírní sonáty, 3. smyčcový kvartet, písně, i opera Císař z Atlantidy. Ullmann měl vynikající hudební paměť, díky níž si mohl vybavit i dříve komponovaná díla a použít z nich autocitáty. Poprvé se u něj objevuje židovská tématika, píše písně a sbory na hebrejské texty a texty v jidiš. Soubor jeho kritik na koncertní události v Terezíně je dokladem nároků umělce, který za každých okolností vyžadoval v uměleckém projevu pravdivost a poctivost. V duchu ústřední postavy Umělce ze své opery Pád Antikristův považoval umění za nejvyšší úlohu v zájmu výchovy lidstva k humanitě.

Po znovuobjevení Ullmannovy tvorby v polovině sedmdesátých let 20. století se stala jedním z jeho nejčastěji uváděných děl operní jednoaktovka Císař z Atlantidy, působivá svou myšlenkovou naléhavostí, zároveň však také díky svému komornímu obsazení umožňující provádění v nejrůznějších prostorách, i mladými soubory vysokých hudebních škol. Ullmann ji psal s vědomím omezených možností výpravy i orchestrálního aparátu v Terezíně. Forma, spojující prvky commedie dell’arte, singspielu, kabaretu, revue i moderního hudebně-deklamačního divadla dovoluje plný účinek jak scénického, tak koncertantního provedení. Opera je variantou pohádky o „Smrti kmotřičce“, která odmítá vykonávat svou práci (jsou dochovány tři verze libreta, přičemž na rukopisném libretu jeho autora Petra Kiena je uveden titul „Der Tod dankt ab“). Císař rozpoutá válku „všech proti všem“, Smrt však se odmítne na nesmyslném vraždění podílet. Ranění vojáci na frontě nemohou zemřít a nelidsky trpí. Smrt slíbí opět nastoupit do služby pod podmínkou, že s ní jako první odejde Císař. Role Smrti (Der Tod) byla psána pro Ullmannova spoluvězně, basistu Karla Bermana, pozdějšího předního sólistu pražského Národního divadla, u nějž se zachoval důležitý pramen rekonstrukce, pěvecký part role Smrti. Opera byla v Terezíně rozezkoušena, k provedení však nedošlo. Domněnka, že byla zakázána cenzurou, neobstojí před faktem, že Terezín měl naopak (zejména ke konci války) vyvolávat zdání „svobodného města Židů“. Zkoušky byly z neznámých důvodů pozastaveny v červenci 1944 (během zkoušek Ullmann stále partituru dotvářel). Na podzim byly zahájeny masové transporty do Osvětimi, jejichž obětí se stali i oba autoři opery, libretista Kien a skladatel Ullmann, i předpokládaný dirigent Rafael Schächter.

Opera Císař z Atlantidy je jedním z děl, v němž se Ullmann použitím citátů ze Sukovy symfonie Asrael, z Dvořákova Requiem, židovské lidové písně atp. hlásil k vícejazyčné kultuře své původní vlasti i vlasti své volby. Podobně i ve své Klavírní sonátě č. 7, v níž toto společenství symbolicky zašifroval zapojením citátů vídeňského operetního valčíku, židovské písně, kryptogramu BACH a husitského chorálu (resp. citátu Sukovy symfonické básně Praga).

D. Pramenné bádání a oživení díla
Zájem o díla skladatelů pronásledovaných nacismem souvisel s vyrovnáváním historiků s pozůstatky druhé světové války v šedesátých až osmdesátých letech 20. století. Na filozofické fakultě Karlovy univerzity vznikla již tehdy v rámci semináře Ivana Vojtěcha diplomová práce věnovaná Viktoru Ullmannovi a v rámci přípravy projektu Československé akademie věd na vydání druhého dílu kolektivního díla Dějiny české hudební kultury (Praha 1981) byly zveřejněny dílčí studie, věnované i německé kultuře v meziválečném Československu (viz seznam literatury, k V. Ullmannovi v prvé řadě Jitka Ludvová). Po pádu železné opony teprve došlo k vzájemné výměně informací se zahraničními badateli a oboustranné komunikaci. Počáteční stadium výzkumu se nevyvarovalo omylů (záměna Ullmannova rodného města Těšín/Teschen za Děčín/Tetschen, mylně byla také jako jeho rodiště uváděna Praha, záměna Nového německého divadla s Národním divadlem apod.) a chybných závěrů (sbírka Cizí pasažér byla zaměňována s Ullmannovými terezínskými kritikami a datována jako dílo vzniklé v Terezíně), z nichž vznikaly téměř legendy (Ullmannovo vyhnání z Německa nacisty, zákaz premiéry Císaře z Atlantidy nacistickou cenzurou, označení Karla Bermana jako jediného, který z ansámblu opery přežil atd.).

Koncem osmdesátých let 20. století vznikla řada vědeckých a interpretačních projektů, seznamujících veřejnost s díly skladatelů pronásledovaných nacismem. Při Hochschule für Musik und darstellende Kunst ve Stuttgartu byl uspořádán ve dnech 11.–18. 10. 1989 cyklus koncertů pod názvem „Den Opfer der Gewalt“. Pod patronací berlínské Akademie der Künste vznikl projekt „musica reanimata“, sledující nálezy děl, považovaných za ztracené a jejich novodobá provedení. Sympozia věnovaná hudbě v totalitních režimech pořádalo drážďanské Zentrum für zeitgenössische Musik, dokumenační činností se zabýval ve Vídni založený Orpheus Trust apod. V Čechách se oživení nacismem umlčené hudby věnoval pražský festival Musica iudaica a jeho v dvouletém odstupu pořádané mezinárodní konference, Nadace Hanse Krásy v Terezíně atp. Ve velmi aktivním ullmannovském bádání mohly být díky mezinárodní spolupráci a otevření archivů doplněny četné dosavadní mezery (v životopisném ohledu především zásluhou Ingo Schultze). Vznikaly první nahrávky, byla zorganizována řada vzpomínkových koncertů spojených s přednáškami, a vědeckých konferencí.

Všeobecný zájem o díla tzv. „terezínských skladatelů“ zanesl do recepce i řadu dalších omylů, kdy k nim byl přiřazován i Erwin Schulhoff, který v Terezíně vězněn nebyl, Pavel Haas a Gideon Klein byli považováni za skladatele německého jazyka atp. Prvotní živelnost s sebou ovšem také přinesla omyly v interpretaci děl a zásahy, které falšovaly skutečnost. To se týká i Viktora Ullmanna, jehož opera Císař z Atlantidy se sice dočkala prvního uvedení již roku 1975 v Amsterdamu, ovšem v neautorské instrumentaci dirigenta Kerryho Woodworda, neodpovídající žánru a charakteru díla. Několik poznámek v autografech Ullmannových klavírních sonát č. 5 a 7 vedlo k přesvědčení, že se jedná o particel k symfoniím (ačkoli poznámky o případné instrumentaci jsou jen velmi sporé a jednalo se o vypracovanou klavírní sazbu, nikoli particel). Orchestrace (Bernhard Wulff) těchto sonát jsou tak v koncertních programech v rozporu se skutečností mylně uváděny pod Ullmannovým autorstvím jako jeho symfonie č. 1 a 2. Nakladatelství Schott v Mohuči připravilo pohotově nová vydání a provozovací materiály Ullmannových děl, nikoli ovšem podle kritérií moderní kritické edice, takže se skladby často hrají v neautentické podobě. Kritická pramenná práce a historická reflexe kvality děl nastoupila teprve koncem 20. století, kdy také nastal další stupeň recepce znovuobjevených děl, totiž zařazení děl hodnotově prověřených, mezi něž Ullmannova díla patří, na jedno z prvních míst do běžného koncertního repertoáru.

Na druhé straně inspiroval osud Viktora Ullmanna, jedné z nejzajímavějších osobností své generace, k novým uměleckým dílům. S použitím jeho „Deníku ve verších“ vytvořila anglická dramatička Sonja Lyndon hru The strange Passenger, uvedenou poprvé roku 1995 v Londýně. Jeho Klavírní sonáta č. 7 inspirovala malířku s uměleckým jménem Dessa (Deborah Petroz-Abeles, narozenou z polsko-maďarsko-židovských emigrantů v Zimbabwe) k sérii obrazů učených k velkoplošné projekci Room 28.