Český hudební slovník osob a institucí

Bárta, Jiří 1)

Bárta, Jiří, skladatel, narozen 19. 6. 1935, Šumice u Uherského Brodu, zemřel 4. 1. 2012, Brno.

A. Biografie

B. Dílo

A. Biografie

Jiří Bárta projevil zájem o hudební vzdělání již v dětství, kdy ho začal učit hře na housle jeho otec; později jej soukromě doučoval hře na klavír učitel Emil Hába, který ho přivedl k rozhodnutí věnovat se hudbě profesionálně. Po absolvování gymnázia v Uherském Brodě se Bárta přihlásil na brněnskou konzervatoř, kde v letech 1954–58 vystudoval hru na klavír u Františka Schäfera, který jej vzdělával především v interpretaci hudby dvacátého století. Bárta zde zároveň pod vedením Františka Suchého studoval jako druhý obor skladbu a začal skládat své první kompozice. V letech 1958–62 studoval kompozici na JAMU, nejprve u Viléma Petrželky (1958–60) a po jeho odchodu do důchodu u Theodora Schaefra (1960–62). Významnější vliv na Bártovu tvorbu měli ale jeho další učitelé, o něco starší absolventi JAMU, především Miloslav Ištvan a Ctirad Kohoutek, kteří Bártu seznámili s tvorbou 2. vídeňské školy, s hudebními klasiky dvacátého století a se současnou západní avantgardou. Bárta pokračoval na JAMU i v postgraduálním studiu elektronické a experimentální tvorby pod vedením Miloslava Ištvana (s nímž navázal dlouholetý přátelský vztah), Aloise Piňose a Rudolfa Růžičky. V roce 1969 se zúčastnil kompozičního kurzu v Darmstadtu, což v něm dále posílilo orientaci na novou hudbu. V druhé polovině šedesátých let pracoval jako učitel na základních uměleckých školách v Uherském Brodě a v Brně a v letech 1969–2001 pracoval jako vyučující hudebně teoretických předmětů a skladby na brněnské konzervatoři. Svou pedagogickou činností ovlivnil řadu žáků, např. Alexandra Millera nebo Karla Škarku. Jiří Bárta byl společně s Leošem Faltusem, Milošem Ištvanem, Michalem Košutem, Ivo Medkem, Arnoštem Parschem, Aloisem Piňosem a Milošem Štědroněm členem sdružení Camerata Brno.

B. Dílo

Jiří Bárta patřil spolu s Leošem Faltusem a Bohuslavem Řehořem k prvním představitelům skladatelské generace, která v Československu prošla výukou zaměřenou na tvorbu dvacátého století a na soudobou novou hudbu (na rozdíl od předchozích studentů, kteří byli vzděláváni ještě v duchu postromantismu). Tyto vlivy se projevily už v Bártově absolventském koncertu (Koncert pro orchestr, 1962), v kterém poprvé uplatnil dodekafonii a seriální techniku, čímž se přihlásil k tvorbě 2. vídeňské školy. Také v Toccatě (1961), Preludiu (1964), pětivěté Suitě pro basklarinet a cembalo (1962) nebo v cyklu Romantické písně pro mezzosoprán, housle, lesní roh a klavír (1965) na textovou předlohu Čapkových překladů francouzských básníků (Verlaine, Mandin, Despax, Boudelaire) využil volné dodekafonie, ale zcela neobvyklým způsobem, kdy ve skladbách zdůraznil především zvukovost a mélos. Bártovy Romantické písně evokují atmosféru 2. vídeňské školy v konfrontaci se současností. V tehdejší době byly přijaty jako vědomý návrat ke zvukovosti a lyrismu 2. vídeňské školy. V této linii tvorby pokračoval Bárta i v dalších skladbách, v nichž při komponování využil techniku aleatoriky a volné dodekafonie, která mu sloužila především jako východisko k rozvinutí zvukově barevných struktur (Concerto grosso per due violini, violoncello ed orchestra d´archi, 1965, Kontemplace pro akordeon, 1971, Iluminace pro dva klavíry, 1977). Concerto grosso charakterizuje vícevrstevnatost, propojování materiálu a složité zvukové výslednice. Dílo je zakotveno v expresivním lyrismu a využívá různých způsobů hry na smyčcové nástroje.

Dodekakofonického vrcholu dosáhl Bárta ve skladbách Concerto da camera per pianoforte ed archi (1984), Reliéfy pro orchestr (1988) a v opeře Čitra (1994). Dále pak pokračoval jinými cestami, raná konfrontace s poetikou 2. vídeňské školy měla ale na jeho další tvorbu významný vliv. Brzy se vrátil k tonálnímu centru (avšak ve smyslu značně rozšířené tonality) a k modální organizaci materiálu. Návratem k tonalitě se nesnažil o zjednodušení, ale naopak o rozšíření výrazových prostředků. Obohacoval především rytmiku (polyrytmikou se inspiroval u svého učitele Miloslava Ištvana) a často používal asymetrii.

Na tvorbu Jiřího Bárty měl vliv moravský folklór, neoklasicistická hudba Arthura Honeggera a Sergeje Prokofjeva (tyto inspirační zdroje jsou patrné např. v Partitě pro smyčcový orchestr, 1961 a v Preludiu a toccatě pro klavír, 1966) a později především již zmíněná 2. vídeňská škola a skladatel Béla Bartók. Bártovy první skladby vycházejí z Bartókovy architektoniky a struktury (Sonáta pro klavír, 1958, Partita pro smyčcový orchestr, 1961), v dalších dílech se inspiroval Bartókovými pozdějšími, vyrovnanějšími díly (Concerto da camera 1984, Lyrické variace pro housle a klavír, 1980).

V druhé polovině šedesátých let Bárta stále více rozšiřoval a prohluboval syntézu děl (Fragmenty pro klarinet a klavír, 1966, Konfrontace I a II, 1967, Progressioni per quartetto d´archi, 1969), v nichž základem sice zůstávala dodekafonie, forma však byla dána zpracováním zvuku, jeho hustotou, silou a kvalitou. Bárta sám také experimentoval a preferoval především kvartovou harmonii a určité intervaly. Kladl důraz i na výrazovou a témbrovou stránku hudebního projevu (např. v Romantických písních, v Konfrontacích I a II nebo ve Studii pro dva akordeony a klavír). Jeho komorní skladby se vyznačují intimitou, neokázalostí, stručností, tlumeností výrazu a smyslem pro barevnou vynalézavost. Bárta vždy pociťoval při komponování nutnost ustavičného dosahování rozmanitosti.

Další linii jeho tvorby představují skladby, které od inspirace 2. vídeňskou školou přešly k nové hudbě a v nichž využil aleatorního principu a proporční notace. Jsou to především skladby pro basklarinetistu Josefa Horáka (sólová skladba Katachrese, 1965, Konfrontace I pro basklarinet a kontrabas, 1967, Konfrontace II pro kontrabas a klavír, 1967 a Konfrontace III pro basklarinet a klavír, 1973). Určujícím prvkem je v těchto skladbách zvuková barevnost docílená především neobvyklými způsoby hry, které se v průběhu skladby rychle střídají. Bárta projevoval velký zájem o neobvyklé nástrojové možnosti, což se promítlo především do jeho kompozic pro akordeon, které napsal pro interpreta Jana Tesaře (Studie pro dva akordeony a klavír, 1968, Kontemplace, 1971, Skici pro akordeon a klavír, 1975). Snažil se využít zejména barevných možností nástroje, akordeon měl znít neobvyklým způsobem. Skladby jsou psány volnou dodekafonickou technikou, ale vždy s prvotním zvukově barevným impulsem. Struktury a barvy stojí proti sobě, místy se prolínají nebo splývají. O třicet let později vytvořil volnou transkripci Kontemplací pro bicí nástroje (Transformace pro dva hráče na bicí, 2001).

Později se obrátil zpět ke klasickému nástrojovému obsazení. Ve skladbě Progressioni per quartetto d´archi (1969) zkusil využít všech barevných možností smyčcového kvarteta, které se běžně nevyužívají. Skladba vychází z dvanáctitónové řady, je zapsána vteřinovou notací a obsahuje aleatorní úseky. Ve stejné době vznikla i taneční pohádka Pandořina skříň (1969) na libreto Soni Dočekalové představující metaforu vpádu vojsk Varšavské smlouvy. Ve spolupráci se Soňou Dočekalovou vytvořil Tři baletní scény (Passacaglia, Hledání, Výstraha, 1972–1973) a Etuda (1973).

Při postgraduálním studiu experimentální a elektronické hudby na JAMU složil Bárta skladbu Socha Eporedoriova (1971) na námět pasáže z knihy Anatola France a ve spolupráci s Leošem Faltusem kompozice Souboj pro dva klavíry a magnetofonový pás (1970) a Kvadrigu pro magnetofonový pás (1971). V těchto skladbách je opět využit aleatorický princip.

V sedmdesátých letech začal ve svých skladbách uplatňovat techniku koláže a obohatil svou tvorbu o historizující momenty. Barokní suita in D pro komorní ansámbl (1973) je šestidílnou bachovskou suitou v barokním stylu, jejíž části jsou narušovány vrstvou nové hudby. Ta zde slouží především jako barevný element, který tvoří kontrast ke staré suitě svěřené zvukově homogenní skupině smyčcových nástrojů. V Dithyrambu pro orchestr (1974) jsou barokní a soudobá hudba postaveny vedle sebe, odlučují se a opět spojují, až nakonec téměř splývají, přestože je o něco více akcentována stránka barokní. Také ve skladbě 3 Caprices pro akordeon (1976) použil koláže barokních prvků a novodobého hudebního projevu: v prvních dvou větách se obě stylové roviny prolínají, v poslední větě už baroko ustupuje současné hudbě.

V letech 1973–82 psal Bárta scénickou hudbu pro činohry ve Zlíně a v Brně. Nejčastěji spolupracoval s režisérem Svatoplukem Skopalem v Divadle pracujících v Gottwaldově, v jehož inscenacích dotvářela hudba významným způsobem vyznění a charakter díla (Jitřní paní Alejandra Casony, 1973, Nikola Šuhaj loupežník Ivana Olbrachta, 1975, Smutek sluší Elektře Eugena O´Neilla, 1977, Sestup Orfeův Tenessee Williamse, 1978 aj.).

Bárta hledal pro každou skladbu jiný podnět a jiné řešení. Koncem sedmdesátých let začal komponovat skladby jako syntézu různých skladebných a výrazových prostředků s příklonem k diatonice. V Iluminacích pro dva klavíry (1977) použil montáž kontrastních prvků v částečně atonálním, převážně ale v modálním terénu. Nositelem výrazu v Bártových skladbách ale zůstává barva. Práce se zvukovou barvou byla Bártovi velmi blízká, barva se sama někdy stávala zdrojem silné emocionální intenzity jeho skladeb.

Už prvotní impuls některých kompozic byl motivován určitou zvukovou představou (např. nástrojového obsazení nebo způsobu hry). Bártovy skladby byly komponovány splýváním různých struktur: čím diferencovanější byly objekty, s nimiž pracoval, tím lépe se pojily v celek, čím výrazněji použil montáže, tím zřetelněji se projevila hierarchizace. Určujícím rysem se v jeho skladbách stala lyrika, která však nevylučovala expresivitu.

Bárta pracoval pomocí montáže kontrastních prvků a do popředí jeho pozornosti se dostala stavba a forma. Forma v jeho skladbách v sobě sloučila výrazně diferencované objekty tak, že vytvořily homogenní, logicky utvářený celek. Formální přesvědčivost považoval Bárta za nejdůležitější uměleckou hodnotu díla. Pomocí formy chtěl posluchače překvapovat a zneklidňovat. Kombinoval staré formy (sonáta, suita, toccata, concerto grosso) s novými hudebními prostředky a zajímal se o hudební aplikaci mimohudebních pojmů (např. katachrese nebo kontaminace). Základem Bártových skladeb se staly motivické útvary, tedy objekty, které se opakují a setkávají v různých sestavách.

V Bártových skladbách se objevuje časté střídání, prolínání a překrývání různých vrstev, které vytvářejí proměnlivou hustotu zvuku. Na vícevrstevnatost Bártových skladeb měl velký vliv jeho učitel Miloslav Ištvan. Vícevrstevnaté hudební myšlení souviselo u Bárty i se zálibou v montážních technikách a střihu. V Lyrických variacích pro housle a klavír (1980) použil zvláštní princip heterofonie. Využil zde mnoha kontrastních prvků, které sjednotila lyrická atmosféra skladby ústící k závěrečnému zklidnění. V této skladbě Bárta poprvé využil postupné rozvíjení melodického jádra na principu neustálého opakování s pozvolnými menšími obměnami. Tento princip ještě zdokonalil ve skladbě Dvě impromptus pro klavír (1984).

Od osmdesátých let začal Bárta komponovat i díla větších forem. Ve skladbě Concerto da camera per pianoforte ed archi (1984) vyvrcholilo jeho pojetí nástrojové koncertantnosti a montáže. Zvuk klavíru se smísil se smyčcovými nástroji v překvapivých a zvukově objevných kombinacích, ve skladbě zaznělo současně několik vrstev. S pomocí techniky montáže a koncertantnosti zkomponoval Bárta také skladbu Tesklivě a vzdorně pro housle, violoncello a klavír (1986).

Ve skladbě Pozdravy mistrům pro klavír (1987) vzdal Bárta hold skladatelům, u nichž nacházel inspiraci (Stravinskij, Prokofjev, Bartók, Ligeti, Mozart, Brahms, Janáček). Skladba není koláží ani nápodobou děl předchozích mistrů, názvuky na jejich poetiku nebo zašifrované citace se objevují jen v detailech. Reliéfy pro orchestr (1988) jsou syntézou Bártových dosavadních kompozičních výsledků. Technika hudebního zpracování je podobná reliéfní technice v sochařství: ve skladbě vystupují ze zvukového pozadí ostře modelované objekty s různou délkou, jejichž povaha je statická. Dynamičnost je tvořena zahušťováním zvuku, což vytváří rozsáhlejší gradační plochy.

Na přelomu osmdesátých a devadesátých let obrátil Bárta pozornost zpět ke komorním skladbám (Trio pro hoboj, klarinet a fagot, 1989, Variace z podzimu pro basklarinet a klavír, 1989, v nichž reflektoval konec totality). Hudba pro smyčce – In memoriam Miloslav Ištvan (1990) měla být původně lehčí skladbou typu divertimenta, ale úmrtí Miloslava Ištvana vyústilo ve smuteční vyznění skladby. K příležitosti 400. výročí narození Jana Amose Komenského vytvořil Přípovídky od času a od muziky pro soprán, flétnu a klavír (1992). Pro Moravský komorní orchestr složený ze studentů brněnské konzervatoře zkomponoval Kánony a znělky pro smyčcový orchestr (1992).

Začátkem devadesátých let vytvořil operu Čitra (1994) na motivy lyrické básně Rabindranátha Thákura inspirované úryvkem s indického eposu Mahábhárata, aby obrátil pozornost posluchačů od všudypřítomného násilí k pozitivnějším hodnotám pravdy a dobra. Janáčkovo kvarteto iniciovalo vznik Bártova 2. smyčcového kvartetu (1996). Jako paralelu k Mozartově skladbě Sonata facile zkomponoval Bárta klavírní skladbu Sonatina difficile (1996) s klavírní „mozartovskou“ stylizací (zdůrazňování perlivé prstové techniky a pasážových běhů) a s využitím montáže různých prvků a struktur. V podobném duchu vytvořil Bárta i další skladby (Tre capricii in C, 1998 a Tři etudy pro klavír, 1998). Etudy napsal Bárta jako vzpomínku na své rané klavírní ambice a jako vyjádření obdivu ke skladateli Fryderyku Chopinovi.

V té době složil i několik vokálních kompozic. Meditativní Nápoj z révy (1997) je inspirován starořeckou poezií Anakreonta a jeho pokračovatelů a dále sentencemi Komenského ze sbírky Moudrost starých Čechů. Skladba Musica per tre (1998) vznikla z inspirace hry tria Emila, Dušana a Dany Drápelových. Koncert pro violu a orchestr (2001) vychází z klasické koncepce koncertu s vedoucí rolí sólisty. Concertino pro klavír, cembalo a komorní soubor (2001) vychází z materiálu z osmdesátých let, na nějž se Bárta pokusil navázat. Záměrně zde využil zvukového kontrastu mezi klavírem a cembalem. Zátiší pro housle, klarinet a klavír (2002) se projevuje statičností, stručností, náznakovostí a neukončeností formy bez dramatických kontrastů a se závěrem navozujícím pocit zastavení času.

Bárta vytvořil několik skladeb na objednávku učitelů k účelům výuky, tyto skladby ale mnohdy přesahují pouze instruktivní uplatnění, např. Skicy pro akordeon a klavír (1975), kde jsou sice probírány technické stránky těchto dvou nástrojů, ale skladba se vyznačuje také expresívní záhadnou atmosférou a zvláštními výrazovými zlomy.

V roce 1989 natočil Československý rozhlas Brno spolu se Státní filharmonií Brno a dirigentem Františkem Jílkem Reliéfy pro orchestr (1988). Bárta vytvořil mnoho skladeb na objednávku různých interpretů (např. Milan Bialas, Josef Horák a Due Boemi, Rudolf Šťastný a Moravské kvarteto a Moravský komorní orchestr, Trio Bohuslava Martinů, Trio E., D., D. Drápelových). Hudbu pro smyčce provedla např. Státní filharmonie Brno s dirigentem Tomášem Hanusem.

Za svou skladatelskou činnost získal Jiří Bárta Výroční cenu Svazu českých skladatelů a koncertních umělců za rok 1986 (za Concerto da camera per pianoforte ed archi, 1984), Výroční cenu Českého hudebního fondu za rok 1990 (za Reliéfy pro orchestr, 1988) a prémii Českého hudebního fondu za rok 1991 (za Hudbu pro smyčce. In memoriam Miloslav Ištvan, 1990).