Český hudební slovník osob a institucí

Faltus, Leoš

Faltus, Leoš, skladatel, narozen 21. 7. 1937, Jablonné nad Orlicí.

A. Biografie

B. Dílo

A. Biografie

Hře na klavír se začal učit ve svých pěti letech u soukromé učitelky Marie Junkové. V letech 1952–58 vystudoval na brněnské konzervatoři hru na klavír ve třídě Anny Skalické a paralelně v letech 1956–58 kompozici u Františka Suchého. Ve studiu kompozice pokračoval v letech 1958–62 na Hudební fakultě JAMU pod vedením Viléma Petrželky (do roku 1960) a Theodora Schaefra. V té době na JAMU působil Miloslav Ištvan, Ctirad Kohoutek a Jan Kapr, kteří seznamovali své studenty s tvorbou 2. vídeňské školy a jejích pokračovatelů a s hudební avantgardou dvacátého století, se serialismem, Novou hudbou a současnými polskými skladateli. Díky tomu se Faltus zaměřil na Novou hudbu, jejímuž studiu se věnoval i v letech 1969–71 v postgraduálním kurzu experimentální a elektronické hudby na JAMU pod vedením Aloise Piňose. Spolu s Jiřím Bártou a Bohuslavem Řehořem patří Leoš Faltus k první generaci, která tímto školením prošla a reflektovala ho pak i následně ve své tvorbě.

V letech 1959–62 a poté v letech 1964–67 působil jako učitel hry na klavír a hudební nauky na Lidové škole umění v Břeclavi. Povinnou vojenskou službu absolvoval v letech 1962–64 ve Vojenském uměleckém souboru Víta Nejedlého jako korepetitor a autor hudby k pantomimám. V letech 1968–91 vyučoval hudebně-teoretické předměty včetně hudební sémiotiky a sémantiky na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity. Zde absolvoval v roce 1976 rigorózní řízení a za teoretickou práci Systém hudebního díla získal titul PhDr.  V osmdesátých letech působil jako člen Mezioborového týmu pro semiózu umění. V roce 1990 byl rehabilitačně jmenován docentem a stal se na Pedagogické fakultě proděkanem pro vědu, umění, výzkum a zahraniční styky. V té době začal vyučovat kompozici a dirigování na Hudební fakultě JAMU a v roce 1992 se zde stal vedoucím Katedry kompozice a dirigování. Roku 1998 byl jmenován profesorem. Od roku 2000 působí jako pedagog a prorektor pro vědu a výzkum, zahraniční styky a informační systémy JAMU. Při své pedagogické činnosti ovlivnil řadu svých žáků, mezi které patří např. Karel Albrecht, Markéta Dvořáková, Ondřej Jirásek, Zdeněk Král, Daniel Kyzlink, Mikuláš Piňos nebo Lucie Vitásková.

Věnuje se kompoziční, teoretické i publikační činnosti. V roce 1988 se účastnil Festivalu Janáček v Paříži. Roku 1998 měl přednášku o Janáčkově symfonii Dunaj na půdě UNESCA v Paříži (Des oeuvres orchestrales de Janáček et notamment de la symfonie Danube) a v roce 1992 o Janáčkových orchestrálních skladbách na Burgundské univerzitě v Dijonu (O orchestrálních dílech Leoše Janáčka). Zúčastnil se sympozia kompozice na univerzitách ve Vídni a ve Štýrském Hradci. Působí jako člen mnoha poradních orgánů na Karlově univerzitě v Praze, Masarykově univerzitě v Brně, JAMU a na Hudební a taneční fakultě AMU a ve Správní radě Nadace Leoše Janáčka. V osmdesátých letech se věnoval kritické reflexi současné české kompoziční tvorby v Hudebních rozhledech a od roku 1978 je editorem i členem Ediční rady Souborného kritického vydání díla Leoše Janáčka (v letech 1992–99) byl jejím předsedou). Od roku 1990 je členem interdisciplinárního sdružení Q. Získal různá ocenění (např. prémie Českého hudebního fondu za 4. klavírní sonátu a za recenzí práci).

B. Dílo

Tvorba Leoše Faltuse byla zpočátku ovlivněna především 2. vídeňskou školou a serialismem, později i aleatorními a sónickými principy a také dílem a scénickými přednáškami Josefa Berga. Později u něj ustoupil dodekafonní řád snaze o větší vyhraněnost hudební myšlenky. Zvukově vyhrocené, vzájemně kontrastní struktury se vracejí bez větších vnitřních proměn a dochází tak k tematickému rýmování, kdy je dojem návratu na stejné místo vyvolán celkovou souhrou hudebních parametrů. Přeskupováním těchto tematických struktur se vytvářejí drobné paralelismy a posuny, které oživují návrat tematického prvku. Faltusův zájem se přesouvá na hledání co nejneobvyklejších vztahů mezi tématy, jde mu více o zdůraznění jejich vzájemného rozporu než o hledání jemných nuancí při obměnách vracejícího se tématu.

Od sedmdesátých let se inspiruje modalitou a montážním způsobem práce, především u svého kolegy Miloslava Ištvana. Faltusova skladatelská tvorba je spjata s jeho teoretickou činností a je podřízena přísnému racionálnímu řádu, což se projevuje ve výběru jednotného materiálu, z něhož skládá sevřené a kompaktní skladby, které jsou i přes svou mnohovrstevnatost a náročnost na poslech přehledné a jasné. Skladby mají podobnou stavbu: například klavírní sonáty mají dvouvětý půdorys zakotvený ve formovém typu klavírní sonáty Janáčkovy, kdy je první z vět dramatičtější a naléhavější, druhá věta volnější. Skladby jsou často náročné na poslech a vyžadují od posluchače velké soustředění.

Ve své tvorbě se inspiruje jinými druhy umění: výtvarným (Tři něžná bláznovská slova pro violoncello a klavír, na text Paula Kleea 1966; Hudba pro varhany – Hommage à Paul Klee, 1968; Klaun a tanečnice Františka Tichého, 1985) nebo literárním (Podivný zvěřinec pana Morgensterna, 1965; Tři ženské sbory s klavírem, 1968; Noční rybí zpěv pro dětský sbor a capella, 1989). Při komponování pracuje i s textem, což se projevuje ve výrazových označeních částí skladeb a v jejich podnázvech nebo při tvorbě vlastního libreta a opery (např. balet Domino, 1967; opery Orfeo, 1981 a Pan Th., 1985).

Komponovat začal již během studií na konzervatoři pod vedením skladatele Františka Suchého, kdy skládal především písňové a klavírní cykly. Konzervatoř absolvoval Sonátou pro klavír č. 1 (1958) inspirovanou romantismem a tvorbou Paula Hindemitha, Sergeje Prokofjeva a Igora Stravinského. Počáteční Faltusova tvorba byla ovlivněna především Novou hudbou (Invence, 1961) a dílem Bély Bartóka (Trio pro flétnu, violu a basklarinet, 1959), Bohuslava Martinů (Serenáda pro komorní orchestr, 1961) a Josefa Horáka. Studia na JAMU ukončil dodekafonickou Symfonií č. 1 (1962), v jejímž úvodu zazní řada, která naznačuje rysy, jež se staly základem Faltusova kompozičního rukopisu: především zhuštěná vstupní formulace řady v rychlém tempu a v asymetricky lomeném oblouku, v němž převládá vzestupná tendence, a dále pregnantní rytmika a rychlý vzestupný pohyb od spodních poloh (kontrabasy a violoncella) směrem nahoru. Symfonie č. 1 zazněla poprvé na absolventském koncertě JAMU v roce 1962 společně s dodekafonním Koncertem pro orchestr Jiřího Bárty a Koncertem pro flétnu, basklarinet a orchestr Bohuslava Řehoře, čímž se tato skladatelská generace v tehdejším Československu poprvé veřejně přihlásila k dodekafonii a odklonila se od tradiční orientace skladatelské obce. Faltus se v této skladbě pokusil o vydobytí co nejméně obvyklých postupů z klavíru (hra v krajních polohách, zvláštní frázování, pedalizace, neobvyklá stylizace apod.), čímž zamaskoval původní zvuk tohoto nástroje k nepoznání. V následující skladbě Concerto da camera per violino solo ed orchestra dʼarchi (1964) se nově projevily intervalové výběry uplatňované v rámci dvanáctitónového vyvažování tónového terénu.

Druhá linie Faltusovy tvorby představuje vedle dodekafonní hudby konfrontaci hudební logiky s prostředkovými soustavami jiných uměleckých disciplín. Ve skladbě Tři něžná bláznovská slova (1966) a Hudba pro varhany – Hommage a Paul Klee (1968) se inspiroval výtvarným dílem Paula Kleea, skladba Meditace (1968) vychází z literárního díla Otokara Březiny a balet Domino (1967) z anglických slovesných říkadel. Cíl této linie je stejný: nalezení hudebního tvaru a dynamické formy ideálně sladěné s vnímáním času. Využívá všech možných prostředků Nové hudby a skládá je do hudební syntézy.

Věnoval se i tvorbě instruktivní, která vznikla na popud pedagogů základních uměleckých škol (včetně Faltusovy manželky Zdeny Tomkové), jejímž smyslem bylo obohatit repertoár začínajících instrumentalistů a poskytnout jim současný hudební materiál. V druhé polovině šedesátých let vzniklo několik instruktivních skladeb: Toccatina pro klavír (1965), Smyčcový kvartet (1965), Podivný zvěřinec pana Morgensterna (1965).

V šedesátých letech byla Faltusova tvorba ovlivněna 2. vídeňskou školou, především Antonem Webernem, což se projevilo zestručněním hudební řeči oproti dřívějším skladbám inspirovaným romantickou formou rozměrných délek. Zkratkovitost a koncentrovanost se stala určujícím principem těchto skladeb (Abbreviazioni I pro flétnu, basklarinet, violu a klavír, 1965; Abbreviazioni II pro flétnu, basklarinet, klavír a bicí, 1966; Tři něžná bláznovská slova Paula Kleea pro violoncello a klavír, 1966; Studie pro orchestr, 1966). Nadějnou politickou situaci odrážejí skladby Prolog, Nenie a Paian pro dva klavíry (kde využil aleatorické principy, 1968), Contraposizioni pro basklarinet a Mälzlův metronom (1968) a Meditace na Otokara Březinu pro soprán, smyčce, klavír, cembalo a bicí (1968) na texty Březinových básní Modlitba za nepřátele a Neporaženi rostem, kvůli čemuž se skladba stala v normalizačních letech nepohodlnou a nebyla nikdy provedena. Vrcholem reflexe politického dění se stala programní Symfonie č. 2 (Mlčení, 1969), v níž využil témbrové hudby. Atmosféra skladby je tragická a odráží existenciální témata otázek lidského života, zakončena je zoufalým chorálovým výkřikem.

Také v sedmdesátých letech tvořil hudbu odrážející aktuální společenskou situaci, např. Il guiuco I pro koncertantní klavír a smyčcové a bicí nástroje (1971) rozdělená na dvě části s koncertantní úlohou klavíru, vůdčí úlohou témbrové složky a bohatou rytmikou i metrikou. Tato skladba je pojata hravě a s ironickým podtextem, témbrové nápady jsou zde zpestřením rytmické hudby. Také zde využil neobvyklého zacházení s klavírem, především v kombinaci s ostatními nástroji. V  Koncertu pro kontrabas a 13 dechových nástrojů (1973) upustil od dvoudílnosti díla a rozdělil skladbu do tří tematických oddílů. Skladba je založena na zvukovém působení v kontrapozicích sólového smyčcového nástroje a střídmě traktovaných nástrojů dechových. V tomto období komponoval skladby pro dívčí sbor Pedagogické fakulty, kde v té době působil.

Od sedmdesátých let se v jeho kompozicích objevuje montážní princip (inspirace Miloslavem Ištvanem) a modalita (pod vlivem Bély Bartóka a Oliviera Messiaena) která se stává určujícím principem pro většinu kompozic. Společně s Miloslavem Ištvanem a Milošem Štědroněm publikuje úvahu o možných cestách hudební kompozice, které nalézají především v montážním typu kompozice a v polystylovosti (O potřebě kontaktu a komunikace, 1980). V koncertu pro kontrabas a 13 dechových nástrojů (1973) dosáhl spojením těchto nástrojů působivých barevných výslednic. Tyto myšlenky také odráží skladba Symfonie č. 3 – Immaginata (1974), v níž se skladatel loučí s tradicí 2. vídeňské školy. Několikrát se pokoušel ovládnout smyčcový kvartetní ansámbl (1. smyčcový kvartet, 1965; Rotae aneb Nenamazaný fekální vůz, 1973), ale až meditativní, závažná skladba 2. smyčcový kvartet (1977) se stala reprezentantem tohoto nástrojového obsazení. Skladby Musica profana I pro housle, violoncello a klavír (1979) a Musica profana II pro klarinet, trubku a klavír (1982) vznikly na objednávku interpretů (Brněnské klavírní trio a přátelé – hudební amatéři) a vycházejí z lidové, méně komplikované hudby. Ve skladbě Musica profana I zastupují housle dobu barokní, violoncello romantismus a klavír neoklasicismus: skladba však není koláží, autor všechny styly spojil do konzistentního celku. Ve 3. klavírní sonátě (1981) jsou obsaženy všechny charakteristické rysy v působivé zkratce: témbrové zvraty, rytmický puls, vtahování do děje.

V osmdesátých letech se věnuje i teoretické a publikační činnosti, vydává několik skript na téma sémiotiky pro Pedagogickou fakultu, věnuje se ediční přípravě skladeb Leoše Janáčka pro kritické vydání a přednáškám o Janáčkově osobnosti a díle na konferencích v Československu i v zahraničí. V této době začíná komponovat první opery. Dvoudílná komorní opera Orfeo (1981) na upravené texty Alessandra Striggia z roku 1600 je koncipována pro sólové party sopránu, altu a tenoru, k nimž přistupuje komorní smíšený sbor a komorní orchestr. Orfeovský námět obsahuje přesahy žánru tradiční opery do současnosti a závěr tvoří blues na text Mariany Larsenové. I zde přistoupil autor k neobvyklému nástrojovému obsazení. V té době složil virtuózní skladbu pro sólové housle Canti delʼOrfeo (1980), z níž ale pro operu nakonec nic nepoužil.

Celovečerní opera Pan Th. (1985) je nejrozsáhlejším Faltusovým dílem, je členěna do tří celků a využívá baletně pantomimická čísla a dvanáct sólistů s vyloučením pěveckého sboru. Libreto si opět napsal skladatel sám podle novely Ladislava Funkce Pan Theodor Mundstock, v němž se hlavní hrdina židovského původu připravuje absurdními činnostmi na odjezd do koncentračního tábora. V opeře vystupuje i vnitřní Mundstockův hlas ztělesněný rolí alter ega, které na scéně pouze šeptá nebo křičí za pomoci syntezátoru, s vyloučením orchestru. Postavy jsou charakterizovány odlišnou modalitou namísto leitmotivy.

Společně s Milošem Štědroněm složil pro brněnské Divadlo na provázku Balet macabre (1986) inspirovaný hrou Bertolta Brechta Zadržitelný vzestup Artura Uie, který představoval jasnou metaforu tehdejší společenské situace. Libreto vytvořil společně s dramatiky Ludvíkem Kunderou, Petrem Oslzlým a Petrem Scherhauferem. Vstupní scéna odrážela drtivou atmosféru, v baletu bylo ale zakomponováno množství banálních prvků k dokreslení hlouposti postav. 4. klavírní sonáta (1986) s Baletem macabre úzce souvisí, čerpá z jeho materiálu i obsahu a ústí do klidu a míru v uzavření se do vlastního světa.

Další skladby působí lyričtějším a měkčím dojmem: Hudba pro smyčce – Mundstockiana (1987) vycházející z opery Pan Th. a Concerto lirico per fagotto solo ed archi (1988) pro brněnského fagotistu Františka Svobodu, které později přepracoval pro basklarinet a klavír pro soubor Due Boemi a nakonec do podoby Il guiuco III pro basklarinet sólo a Ars incognita. Písňový cyklus v kruhové formě Tančící Sokrates pro soprán a klavír na texty polského básníka Juliana Tuwima (1989) s odkazem na revoluční dění svou aktuálnost zmeškal, jeho premiéra se uskutečnila až v lednu 1990.

Po revoluci se Faltus věnoval zejména veřejné činnosti ve svých funkcích ve veřejných orgánech vysokých škol a uměleckých institucí. Nadále se zabýval i komponováním a vytvořil skladbu Jméno růže (1991) inspirovanou románem Umberta Eca a Malou liturgii pro housle, violu a varhany (1992) napsanou ke svatbě svého syna, v nichž využil chorální melodiky. Skladby devadesátých let vykazují zájem o modalitu: Dva eseje pro violoncello a klavír (1993), Trifonie pro housle, klarinet a klavír (1994), 5. sonáta pro klavír (1992) k 500. výročí objevení Ameriky, Due canzone da sonar pro housle a klavír (1993), Invence II pro basklarinet sólo (1993) pro Josefa Horáka, 6. sonáta pro klavír (1999).

Skladba Il giuoco II pro koncertantní klavír a komorní ansámbl (1997) je bilanční skladbou s ostrým zvukem a dramaticky vyhrocenými momenty ústící do smírného závěru. Řada klavírních sonát, k nimž se Faltus pravidelně vrací, vrcholí Sonátou č. 6: In memoriam Miloslav Ištvan pro klavír (1999). Později se věnuje revizi starších děl (Concerto per contrabasso, 2002, 2. smyčcový kvartet, 2002) a teoretické činnosti. Publikuje Metodu montáže v teorii kompozice (2001–02), která reflektuje posuny v teorii a praxi díla Miloslava Ištvana.

Za svou tvorbu získal mnoho ocenění: cenu Supraphonu Bratislava (za skladbu Nursery rhymes II pro dětský sbor a capella, 1969), cenu Českého hudebního fondu (za Tři pastorely pro čtyři zobcové flétny a smyčcový orchestr, 1971) prémii Českého hudebního fondu (za 4. klavírní sonátu, 1991 a za recenzní činnost, 1992), cenu Krajského národního výboru Brno (za operu Pan Th., 1985), spolu s Milošem Štědroněm cenu Classic (za souborné kritické vydání děl Leoše Janáčka, 1996) a bronzovou a stříbrnou medaili brněnské univerzity (za uměleckou a pedagogickou činnost 1987 a 1991) a jubilejní medaili rektora JAMU (1997).