Český hudební slovník osob a institucí

Berger, Augustin

Berger, Augustin (vl. jm. Ratzesberger), tanečník, choreograf, baletní mistr a pedagog, narozen 11. 8. 1861, Boskovice, zemřel 1. 6. 1945, Praha.
 
A. Životní osudy, taneční vzdělání a interpretační kariéra
B. Činnost baletního mistra a choreografa
C. Choreografický styl
 
A. Životní osudy, taneční vzdělání a interpretační kariéra
Augustin Berger byl prvním významným českým choreografem, tanečníkem a baletním mistrem; tvořil v sepětí s dobovým evropským tanečním děním a zároveň v některých dílech usiloval i o konstituování specificky národního českého divadelního tanečního projevu.
Augustin Berger pocházel z rodiny rukavičkáře, v užší rodině se nikdo uměním nezabýval a cestu k divadlu a tanci si Berger našel sám, podporován matkou, ale přes počáteční nesouhlas otce. Kontakty s divadlem navázal po přestěhování do Prahy. Začal studovat reálné gymnázium, vzhledem ke slabým studijním výsledkům pokračoval jako učeň v xylografické dílně, ale ani xylografem se nevyučil a odešel k divadlu. První malé role vytvořil již v době studií na reálce (Pikolík ve frašce Tricoche a Cakolet) v Aréně Na hradbách, kde pravidelně statoval (1874). Základy tanečního vzdělání získal u Marie Hentzové, baletní mistryně českého Prozatímního divadla. Po odchodu z učení získal angažmá v Teatro salone italiano v Praze, kde se dále školil u mima Pietra Barbariniho, akrobata Conradiho (vl. jménem Lišky) a zejména u baletního mistra Giovanni Martiniho a hrál a tančil v pantomimách. S učitelem Martinim odešel Berger téměř na rok do Kristianie (dnešní Oslo) k Loirettovu cirkusu. Martini dále Bergera školil v italském stylu klasické taneční techniky. Martini byl zřejmě cílevědomým, systematickým učitelem, který vedl Bergera k soustavnému každodennímu tréninku (při rozloučení předal Martini Bergerovi notes se soupisem cvičení pro každý den v týdnu). Augustin Berger získal u Martiniho solidní taneční vzdělání v tehdy dominantní italské klasické taneční technice, pro kterou měl Berger dobré dispozice (rychlost, mrštnost, přesnost). Akceptoval požadavek neustálého zdokonalování každodenním cvičením a během dalších let se vypracoval na tanečníka evropské úrovně; v českém prostředí měl Berger jako interpret výjimečné postavení.
Po návratu z ciziny získal Berger angažmá ve Stavovském divadle v Praze (1878–81), nejdříve ve sboru, později jako sólista (baletní mistryní divadla byla tehdy Johanna Belkeová, která Bergra ovlivnila i jako pedagog). Při pohostinském vystoupení anglické tanečnice Mrs. Aeney (Dando), alias Mouche d´Or, která za použití mašinérie „tančila“ ve vzduchu ve feérii Vánoční stromek (1881), nahradil Berger úspěšně jejího partnera a odjel s ní na zahraniční turné. Vystupoval s Mrs. Aeneou v řadě měst ve Francii a Itálii. Vystoupení se obvykle konala ve varietních a bulvárních divadlech, v Paříži vystupovali např. v divadle Varieté (ve hře Une soirée Parisienne). Po Paříži navštívili Toulouse (Théâtre du Capitole, hra Tour de Monde a feérie Cendrillon) a Milán (Teatro dal Verme, balet Siréna). Cesta byla pro Augustina Bergera významnou zkušeností, vedle vlastních interpretačních aktivit měl příležitost poznat široké spektrum dobového tanečního dění. V Paříži mohl údajně cvičit v baletním sále pařížské Opery a seznámil se s baletním mistrem Louisem Mérantem a tanečníky souboru, viděl varietní představení v Moulin Rouge, Follies Bergères, na plese v Bal Bullier spatřil poprvé tančit kankán, který ho okouzlil. Také v dalších městech poznal tamní taneční dění, baletní mistry a tanečníky, jejich styl práce a choreografické postupy, navázal řadu osobních i profesních kontaktů, z nichž těžil v následujících letech. Cesta znamenala i významný podnět pro jeho umělecký vývoj, podpořila jeho ambice a sebevědomí.
Po návratu do Prahy v roce 1883 vystoupil Augustin Berger pohostinsky v operách Černohorci (Karel Bendl) a Vilém Tell (Gioacchino Rossini) a poté získal angažmá jako sólista v baletním souboru Národního divadla, který tehdy vedl baletní mistr Václav Reisinger. Mezi českými tanečníky zaujal Berger výsadní postavení, což se odrazilo i v ohlasech na jeho vystoupení v tisku. První větší roli vytvořil v baletu Hašiš na hudbu Karla Kovařovice v choreografii Václava Reisingera (premiéra 19. 6. 1884, Abdul), který se přes exotické a nepříliš kompaktní libreto stal fakticky prvním baletem uvedeným na scéně českého Národního divadla. Velký úspěch znamenalo účinkování Augustina Bergera v baletní feérii Excelsior (hudba Romualdo Marenco, choreografie Enrico Borri, premiéra 1. 8. 1885) v roli Otroka; v té době již byl baletním mistrem po Reisingerovi, který se s divadlem náhle rozešel. Excelsior byl jedním z nejoblíbenějších titulů baletního repertoáru konce 19. století, typickým dílem dobového italského pojetí baletního představení, v němž měly být spojeny hodnoty realistického zobrazení, taneční virtuozity a velkolepé divadelní podívané. Dějová osnova baletu líčila nejnovější technické a vědecké výdobytky evropské civilizace, které byly chápány jako znak zlepšení lidského údělu. Osm obrazů baletu naplňovaly výjevy První parník, Vítězství elektřiny, Suezský průplav, Prokopání Arlberku apod. Jako znázornění dvou protichůdných sil vystupovaly postavy Duch světla a Noctunara (ducha tmy), pojaté tanečně; vedle nich se objevila řada mimovaných postav. Pro české nastudování byl dotvořen text, jehož autorem byl Jaroslav Vrchlický, který měl podpořit účinek představení a dodat mu závažnosti. Bergerova role Otroka byla součástí obrazu znázorňujícího duchovní pokrok lidstva, symbolizovaný zrušením otroctví. Hlavní postavu Civilizace vytvořila budoucí manželka Augustina Bergera, italská primabalerína Giulietta Paltrinieri.
Bergerova interpretační kariéra pokračovala i v dalších letech současně s prací baletního mistra, pedagoga a choreografa. V tom hrála roli skutečnost, že Berger se stal baletním mistrem v relativně mladém věku (23 let) a navíc byl v souboru víceméně jediným sólistou, jediným tanečníkem schopným vystupovat rovnocenně vedle italských balerín. Augustin Berger zřejmě jako tanečník snesl evropská měřítka, měl dobré fyzické dispozice, postavu, byl drobný, štíhlý, hezký v obličeji. Jeho interpretační styl vycházel z dobové italské školy, se kterou ho seznámil Giovanni Martini. Berger měl všechny podstatné kvality italského stylu, především lehkost a hbitost (tzv. brio), ovládal technicky obtížné skokové prvky a točení. Raná zkušenost s pantomimickým žánrem v Teatro salone italiano tvořila další podstatnou složku Bergerova projevu, stejně jako akrobatické schopnosti, podpořené spoluprací s Mrs. Aeneou, které patřily k nutné dobové výbavě profesionálního tanečníka. Z dobových kritických ohlasů můžeme usuzovat, že vedle taneční virtuozity měl Berger i smysl pro výrazový, herecký projev a funkční užití gestikulace, uměl těžit z možností efektních jevištních prostředků. Mezi svými současníky vynikal svědomitostí, soustavností úsilí o udržení a zlepšení taneční kondice a dovedností; každodenní trénink podle promyšleného řádu, který Berger důsledně dodržoval, nepatřil tehdy k samozřejmým prvkům profesionálního chování tanečníka. Spektrum rolí, které Berger v Národním divadle vytvořil, bylo různorodé. Vedle rolí ve výpravných baletech a feériích (Flok v baletu Flik a Flok, 1886; Don Alvari, Fantaska, 1888; Poeta v Královně loutek, 1891; Brahma ve stejnojmenném titulu, 1896; Ataman v baletu Bajaja, 1897 aj.) vytvořil hlavní role v baletech tradičního repertoáru (Albert v Giselle, 1886; Princ Jaroslav, 2. jednání Labutího jezera, 1888; Coppélius, Coppélia, 1892) a v nových baletech českého národního repertoáru (Krkavec, Štědrovečerní sen, 1886; Ženich, Česká svatba, 1895). V charakterních a mimických rolích vystupoval i ve vyšším věku (Zvonimír, Princezna Hyacinta, 1917; Harlekýn, Závoj pierotky, 1918; Hračkář, Královna loutek, 1921; Orion, Sylvie, 1921). Vedle toho tančil v řadě operních představení, jak bylo tehdy obvyklé (Němá z Portici, Prodaná nevěsta, Carmen a další).
 
B. Činnost baletního mistra a choreografa
Ve funkci baletního mistra byl Augustin Berger poprvé angažován v Národním divadle v Praze v roce 1884, jako relativně mladý a v této funkci nezkušený. Činnost baletního mistra v té době zahrnovala soubor povinností: vedle organizace aktivit baletního souboru obsahovala práci choreografa, pojímanou tehdy spíše jako řemeslnou než tvůrčí činnost (aranžování sborových výstupů a tanců). Berger v průběhu své choreografické kariéry dával najevo nesouhlas s chápáním této profese a upozorňoval na fakt, že choreografie znamená stejně tvůrčí činnost jako práce hudebního skladatele. Na Bergerově příkladě byla patrná postupná emancipace choreografické profese, propojená s vnitřním vývojem choreografie směřující k individualizované, koncepční taneční kompozici. Další složkou činnosti baletního mistra byla pedagogická činnost a i na tomto poli se Berger projevoval jako systematický profesionál. Krátce po svém nástupu do vedení baletu Národního divadla při něm založil baletní školu, ve které sám vyučoval. Jako důsledný pedagog vychoval generaci českých tanečníků; mezi jeho žáky patřila Anna Korecká (první neitalská primabalerína Národního divadla), Zdena Zabylová, Helena Štěpánková, Marta Aubrechtová, Marie Svobodová-Cvejičová, Jaroslav Hladík a Ivo Váňa Psota. Další tanečníky a tanečnice ovlivnil tím, že jim dal výraznou interpretační příležitost; mezi takové patřila Italka Enrichetta Grimaldi, nástupkyně Giulietty Paltrinieri, či Jelizaveta Nikolská. K Bergerovi jako svému učiteli se hlásili i někteří významní evropští tanečníci a choreografové, které učil a ovlivnil během zahraničních angažmá: v Drážďanech byl jeho žákem významný německý choreograf Heinrich Kröller, ve Varšavě Stanislav Idzikowski, později sólista souboru Sergeje Ďagileva Les Ballets Russes, Jan Trojanowski, setkal se s ním v mládí Leon Wojczikowski či Piotr Zajlich, ovlivnil Giuseppe Bonfiglia.
Přes své mládí projevil Augustin Berger od počátku velké schopnosti jako vedoucí souboru a jeho působení v baletu Národního divadla v Praze v letech 1884–1900 tvořilo ucelené tvůrčí období, během kterého se fakticky konstituoval český balet. Berger dokázal spojit úsilí o vyrovnání s evropským tanečním děním se snahou o národní, českou svébytnost; jeho repertoár nadto ukazoval i vědomí o kontinuitě historického vývoje baletu a o jeho hodnotách (uvádění titulů z romantického repertoáru). Výběr titulů baletního repertoáru určovalo vedení divadla, nákup velkých titulů v Itálii a ve Vídni prováděl přímo ředitel divadla František Adolf Schubert, přesto i Berger měl podíl na koncepci repertoáru.
Choreografická činnost Augustina Bergera v Národním divadle se týkala dvou hlavních oblastí; jednalo se o samostatnou tvorbu pro balet a o choreografii baletních pasáží v operách a výpravných hrách. Choreografií pro operu vytvořil Berger velké množství a sám je považoval za významnou součást své tvorby. Zvláště si vážil podílu na inscenaci Smetanovy Prodané nevěsty (poprvé 1885), jeho choreografie měla ohlas v souvislosti s hostováním opery Národního divadla ve Vídni v roce 1892 a následně byl pozván k nastudování vídeňské premiéry této opery (Theater an der Wien, 1893) a ve stejném roce do Berlína (Theater unter den Linden). V následujících letech nastudoval Berger tance v Prodané nevěstě v Německém divadle v Olomouci (1894), ve Varšavě (1895), v Metropolitan Opera v New Yorku a v Covent Garden v Londýně (1926). Tance do opery Camilla Saint-Saënse Samson a Dalila byly další uznávanou Bergerovou prací pro operu. Poprvé je inscenoval během svého působení v Drážďanech (1900) a oproti pařížské premiéře použil celou baletní hudbu, za což mu děkoval sám autor díla. Znovu nastudoval Berger tance v Samsonovi a Dalile v Berlíně a v Neues deutsches Theater v Praze (1903, 1906). V této choreografii projevil Berger svoji schopnost vytvořit velkolepé, scénicky účinné taneční obrazy a pracovat s masou tančících.
Baletní repertoár Bergerova působení v Národním divadle v Praze je možné rozčlenit do několika žánrových okruhů. Nejvýraznější část repertoáru tvořily výpravné balety a baletní feérie, které měly obvykle povahu syntetické formy, v níž se vedle tance uplatnilo tzv. mimování, případně i mluvené slovo, nákladná a důmyslná výprava a mašinérie a okázalé kostýmy. Modelem takového představení byl Excelsior, který Berger inscenoval v roce 1885 podle choreografie Enrico Borriho a znovu se k němu vrátil v roce 1913. K titulům tohoto okruhu patřily balety Narenta (1887), Královna loutek Josefa Bayera (1891), Bajaja Jindřicha Kàana z Albestů (1897) nebo Day Sin (1898).
Další okruh Bergerovy choreografické činnosti ovlivňovalo národní hnutí, úsilí o vytvoření specificky českého repertoáru i v baletu, kde dosud chyběl. V této oblasti se Berger pracovně setkal s některými českými skladateli, např. s Karlem Bendlem, Leošem Janáčkem a zejména s Karlem Kovařovicem. Snahu o tvorbu národního baletu podporovaly aktivity spojené s přípravou Národopisné výstavy českoslovanské (1895). Berger se zapojil do dění zaměřeného na sběr autentického folklórního materiálu a v některých případech studoval lidové tance v jejich původním lokálním prostředí. V dílech, která z těchto podnětů vycházela, se mu však nepodařilo najít scénicky přesvědčivý způsob přenosu folklórního materiálu na jeviště a byla proto kritizována. Berger však své znalosti lidového tance a své chápání jeho vitality uplatnil zdařile v některých operních choreografiích, zejména v Prodané nevěstě. K okruhu Bergerových „národních“ baletů patřily tituly Pohádka o nalezeném štěstí Karla Kovařovice (1889), která obsahovala obřadní tanec Královničky v podobě téměř totožné s provedením, které viděl Berger s Kovařovicem na Hané, Rákoš Rákoczy Leoše Janáčka (1891) a Česká svatba Karla Bendla (1895). Štědrovečerní sen na hudbu českého skladatele Mořice Angera (1886) měl spíš charakter pohádkové feérie a nejednalo se o počin motivovaný národním hnutím.
Třetí okruh repertoáru tvořily balety, které dnes patří k základům tradičního baletního repertoáru. Prvním Bergerovým dílem tohoto druhu bylo uvedení baletu Giselle Charlese Adama (1886), jednoho z nejslavnějších romantických baletů, který však v Bergerově době nepatřil k frekventovaným baletním titulům (baletní repertoár tvořily hlavně novější balety). Berger v inscenaci Giselle využil taneční suverenity své manželky Giulietty Paltrinieri a sám vytvořil jednu ze stěžejních mužských rolí romantismu, postavu Alberta. Balet Léo Delibese Sylvie (1888) se stal jednou z hlavních Bergerových inscenací, ke které se vracel i v dalších působištích (pohostinsky ji měl nastudovat v Petrohradě v Mariánském divadle v roce 1905, vzhledem k časovým podmínkám vytvořil jen variace pro sólistku Olgu Preobraženskou). Berger uvedl i známější Delibesův balet Coppélia (1892). Historickou událostí se stalo uvedení 2. jednání Labutího jezera Petra Iljiče Čajkovského při příležitosti jeho návštěvy v Praze v roce 1888; jednalo se o první nastudování (i když jen části) tohoto baletu od neúspěšné premiéry v Moskvě v choreografii Václava Reisingera (1877).
Vedle Giulietty Paltrinieri a Enrichetty Grimaldi patřily k vůdčím osobnostem baletu Národního divadla v Praze v době působení Augustina Bergera česká tanečnice Františka ze Schöpfů (Borecká) a italské baleríny Michelina Taveggia, Ida Cecchini a Ester Bavazzani.
V roce 1900 přijal Berger angažmá v Dvorní opeře v Drážďanech; na toto místo ho zřejmě doporučila Enrichetta Grimaldi, která byla v divadle sólistkou. Berger v Drážďanech vyvíjel obdobnou činnost jako v Praze, vedle práce v opeře a baletu zde měl další pole působnosti u dvora, kde aranžoval tance pro slavnosti v královském zámku a učil tančit děti z královské rodiny a ze šlechtických rodin (společenských událostí s tancem se účastnil i v Praze, i když ne v aristokratickém prostředí). Vedle řady operních tanců nastudoval Berger v Drážďanech opět balet Sylvie (1901, 1906), Coppélia (1901), pantomimu s hudbou André Wormsera Der verlorene Sohn (1905), balet Auf Japan (hudba Rudolf Friml, 1903), Grossmütterchen erzählt (hudba Forgéron Maréchal, 1904; jednalo se vlastně o Pohádku o nalezeném štěstí, pod pseudonymem Maréchal se skrýval skladatel Karel Kovařovic), Die Puppenfee (1904), Rokoko (hudební koláž z děl Josefa Lannera, Johanna Strausse a Charlese Gounoda, 1905) a pantomimu Arthura Schnitzlera Schleier der Pierette (1910). V době drážďanského působení nastudoval pohostinsky jeden balet v divadle La Scala v Miláně (Míšenský porcelán, 1903).
V sezóně 1910–11 byl Augustin Berger v angažmá ve Velkém divadle ve Varšavě, kde uvedl tituly Zabawa dziecięca (1910), Dzień w Japonii, Rococo a Uroczystość islamu (1911). Po odchodu z Varšavy hostoval Augustin Berger jako choreograf v Londýně v divadle Alhambra, kde nastudoval na hudbu George Bizeta Grand Ballet Spectacular Carmen.
V letech 1912–23 pracoval Augustin Berger znovu jako baletní mistr v Národním divadle v Praze. Jeho druhé období bylo hodnoceno jako méně úspěšné ve srovnání s prvním. Avšak inscenace baletu Ludwiga van Beethovena Prométheus (původně Die Geschöpfe des Prometheus, 1912) byla pozoruhodná nejen výběrem tohoto málo hraného titulu, ale i choreografickým zpracováním; oboje ukazovalo Bergerovu reakci na podněty dobového tanečního dění a jeho nové ideje, zejména vznikajícího německého výrazového tance. Dále uvedl Berger některé své starší práce jako Excelsior (1913), Rokoko (1914), Závoj Pierotčin (1918), nově nastudoval balety Oskara Nedbala Princezna Hyacinta (1912), Z pohádky do pohádky a v české premiéře Andersen (oba 1914), novinkou byl také Louskáček Pjotra Iljiče Čajkovského (1923). V roce 1915 uvedl pohostinsky Andersena v Berlíně. Poslední léta činnosti Augustina Bergera v Národním divadle poznamenaly neshody s Karlem Hugo Hilarem při pohybové spolupráci na jeho expresionisticky pojatých inscenacích, pro které neměl Berger spřízněné taneční názory. Berger byl příliš spojen s divadelním myšlením konce 19. století, jehož nárokům uměl vyhovět s profesionalitou a invencí; nové tendence v umění 20. století již plně neakceptoval.
Posledním uměleckým působištěm Augustina Bergera jako baletního mistra se stala Metropolitan Opera v New Yorku, kde pracoval v letech 1923–32. Nastudoval zde pouze operní choreografie, divadlo v té době neuvádělo samostatná baletní představení. Podílel se tak např. na inscenaci oper Prodaná nevěsta, Don Quijote (s Fjodorem Šaljapinem v hlavní roli), Sadko (s Pavlem Ludikarem) a dalších. Angažmá v Americe ukončilo zranění zad, po kterém Berger definitivně odešel do penze.
Práce v divadle tvořila hlavní část aktivit Augustina Bergera. Vedle účasti na společenských tanečních událostech se příležitostně objevil ve filmu (Sněženka z hor, hlavní role ve filmu Únos bankéře Fuxe).
Kniha Paměti Augustina Bergera, kterou Berger napsal společně s Ladislavem Hájkem, se stala cenným svědectvím o přechodném období vývoje evropského baletu i o formování specificky českého baletního dění (paměti byly vydány ve třech vydáních, poprvé v roce 1942, znovu 1943 a 1944). Konec svého života prožil Berger v ústraní ve společnosti své druhé manželky, polské tanečnice Staši Paszkowské. Bergerův vnuk, syn jeho dcery Boženy z manželství s Giuliettou Paltrinieri, Jaroslav Berger se stal také tanečníkem, sólistou Národního divadla v Praze, a později působil ve Švýcarsku v Curychu.
 
C. Choreografický styl
Choreografický styl Augustina Bergera byl stejně jako jeho interpretační projev formován vlivem italské školy klasického baletu druhé poloviny 19. století. Využíval efektu virtuózní taneční techniky, nákladné, bohaté výpravy, kostýmování a efektů dosažených pomocí technických vymožeností dobové mašinérie. Uměl režijně koncipovat velké sborové výstupy, jejichž účinek spočíval v synchronizovaném pohybu masy účinkujících, ve výtvarně, obrazově efektním aranžmá sboru. Charakter sborových výjevů v jeho pojetí ukazují dochované fotografie z inscenací Excelsioru, baletních scén v opeře Samson a Dalila, Sadko a jiných. Berger akceptoval spektakulární styl baletní feérie a dokázal v jeho rámci tvořit způsobem, který byl ve své době přijímán jako profesionálně jistý a umělecky invenční. Jak ukazoval příklad české verze Excelsioru, efektní divadelnost inscenace nebyla v rozporu se zamýšlenou „závažností“ děje, ideje podložené tanečnímu dění. Berger považoval za významnou součást své choreografické tvorby práci v opeře, mohli bychom dokonce tvrdit, že na jeho uměleckém renomé měl velký podíl úspěch choreografií v Prodané nevěstě či Samsonovi a Dalile.
Jinou rovinu Bergerova choreografického díla tvořily choreografie s folklórní inspirací. Nelze říci, že by vědomě usiloval o nalezení osobitého stylizačního principu, na základě kterého by bylo možné transformovat v autentickém prostředí sebraný materiál na scénu. Naopak jak vysvítá z kritických ohlasů na výjev Královničky v Pohádce o nalezeném štěstí, byl jeho přenos lidového tance na jeviště příliš přímočarý. Jinak zřejmě postupoval v případě národně definovaných tanců v operách, zvláště v Prodané nevěstě. Jeho vlastní reflexe v Pamětech naznačuje, že hlavní kvalitou, kterou chtěl ve své choreografii evokovat, byla vitalita, bujarost, veselost lidového tance, tedy vlastnosti, které v českém tanci zdůrazňoval již Jan Neruda a jeho současníci a které byly součástí ideologického konceptu českého národního tance. Na druhé straně Bergerův akcent na autentičnost tanečního výstupu v Prodané nevěstě, pojatého jakoby se jednalo o výjev z české vesnice, byl zřejmě inspirován dobovými sběratelskými aktivitami, zejména ve spojitosti s přípravou Národopisné výstavy českoslovanské. Jako další prvek se v choreografickém zpracování lidových, národních tanců objevoval odkaz na tzv. charakterní tance, jak se ustálil v baletu v období romantismu, a vliv salónních verzí lidových tanců (např. v České besedě), s nimiž měl Berger také zkušenost.
Na začátku 20. století se Augustin Berger dostával do kontaktu s novými proudy v tanečním umění a jak dokládají jeho poznámky v Pamětech chápal proměny interpretačního stylu, signalizované např. tanečním projevem ruské tanečnice Anny Pavlovové. Zejména v době pobytu v Drážďanech, ve Varšavě a během návštěvy v Petrohradě (1905) měl Berger možnost poznat rozvíjející se inovační proud uvnitř baletu, který vedle Anny Pavlovové formoval především choreograf Michail Fokin a okruh umělců kolem Sergeje Ďagileva. Zajímavé je, že varšavský tisk registroval sepětí Bergerova stylu s tímto děním, psal dokonce o inspiraci Fokinovými díly, což byly postřehy, které se v dobovém českém tisku neobjevily (fenomén moderního ruského baletu byl přitom v Čechách znám, Anna Pavlovová vystupovala v Praze v roce 1908, soubor Les Ballets Russes s choreografiem Michaila Fokina a dalších významných tvůrců v letech 1913 a 1914, i když na německé scéně). Výběr prvního titulu, který Berger nastudoval po návratu do Prahy v roce 1912, Beethovenova Prométhea, ukazoval na snahu reagovat na dobové podněty. Nabízí se především paralela s aktivitami Émile Jaques-Dalcroze v Hellerau u Drážďan (nastudování opery Christopha Wilibalda Glucka Orfeus a Eurydika s pohybovým chórem). Dlouhodobý pobyt Augustina Bergera v Drážďanech opravňuje domněnku, že byl o Dalcrozeových aktivitách informován, i když v Pamětech se o něm nezmiňoval (nadto Dalcroze krátce před uvedením Bergerova Prométhea přednášel o své činnosti a metodě v Praze).
Vzhledem k tomu, že se nedochoval žádný filmový záznam Bergerovy choreografie a i další písemné a fotografické prameny jsou omezené, zůstala představa o jeho choreografickém stylu, o skutečné podobě jeho tanečního díla útržkovitá a je založena na dedukcích vycházejících z nepřímých indicií a ze srovnání s Bergerovými současníky. Augustin Berger byl první vlivnou autoritou českého baletu, zakladatelskou osobností, která dala českému baletnímu dění impuls pro vývoj v dalších letech a která přesáhla svým působením hranice českého baletu do širšího evropského prostoru.