Český hudební slovník osob a institucí

Kopelent, Marek

Kopelent, Marek, skladatel, klavírista, publicista, organizátor, narozen 28. 4. 1932, Praha, zemřel 12. 3. 2023, tamtéž.
 
Kopelent byl ve svých hudebních začátcích (od třinácti let) v péči Josefa Kubáně, který působil za druhé světové války vedle Bedřicha Wiedermanna jako varhaník u svatého Jakuba. Kubáň Kopelenta také vyučoval harmonii a připravoval ho tak na vstup do vysokoškolského studia. Po maturitě na francouzském gymnáziu studoval Marek Kopelent skladbu na pražské AMU ve třídě Jaroslava Řídkého (1951–55). O vlivu učitele –  vynikajícího pedagoga, postrádajícího ovšem vztah k avantgardním směrům poválečné hudby – na Kopelentovo tehdejší kompoziční myšlení svědčí i jeho absolventská skladba, symfonická báseň pro orchestr podle Jaroslava Vrchlického Satanela (1955). Vedle Satanely stojí z prvního Kopelentova období za povšimnutí orchestrální skladba Ouvertura (1954–55), oceněná čestným uznáním v soutěži Českého hudebního fondu, Písně rozhořčené pro baryton a klavír (1956) psané jako komentář k maďarským událostem na angažovaná slova Petrarcových veršů, či stále ještě neoklasicistní Tři věty pro smyčce (1958). Vzhledem ke svému pozdějšímu vývoji Marek Kopelent většinu skladeb z tohoto období mezi svá díla nezahrnoval.
 
Od roku 1956 pracoval Marek Kopelent jako notový redaktor Státního nakladatelství krásné literatury a hudebního umění. To mělo zásadní vliv na jeho skladatelské uvažování. Při styku s rozmanitým notovým materiálem byl průběžně nucen zamýšlet se nad dosavadními principy kompozice. Zde se také dostal do kontaktu s autory pozdějšího okruhu Nové hudby.
           
V roce 1959 se Kopelent díky pozvolnému lámání informačního vakua kolem některých směrů soudobé hudby důkladněji seznámil s kompozičními technikami autorů Druhé vídeňské školy i se seriálními principy evropské poválečné avantgardy. Významným tvůrčím impulsem pro domácí hudební dění té doby byl také možný import zahraničních partitur, první vydání knihy Ctirada Kohoutka Novodobé skladebné teorie západoevropské hudby (Praha 1962), pravidelná účast některých českých skladatelů na festivalu Varšavský podzim i opakované návštěvy Witolda Lutosławského, Krzysztofa Pendereckého a dalších polských autorů v Praze (spojené vesměs s provedením jejich skladeb) a v neposlední řadě osobní kontakty s představiteli západoevropské hudební scény včetně Luigiho Nona a Karlheinze Stockhausena. Marek Kopelent všechny tyto podněty důkladně absorboval a některé z nich se časem promítly také do jeho vlastního tvůrčího myšlení.
 
Na zmíněné impulsy a ve snaze vybočit z úzkoprsých dogmat první poloviny 50. let reagovala celá řada skladatelů. Reakce byly různé. Na jedné straně stáli tvůrci převážně starší generace, u  nichž se principy řadové kompozice promítly do osobitých transformací, jako v případě modální koncepce Miloslava Kabeláče, anebo ti, kteří se nechali ve své tvorbě ovlivnit pouze jednotlivými aspekty seriálního strukturování. Do této kategorie tvůrců, u nichž převažoval selektivní přístup k podnětům postwebernovské avantgardy v nejširším slova smyslu, patřili např. Jarmil Burghauser, Jan Kapr či Jan Rychlík, z mladších pak zejména Luboš Fišer, dále Alois Piňos a Pavel Blatný. Na druhé straně přibývali tvůrci střední generace, kteří díky podnětům z Darmstadtu a Donaueschingenu nalezli či radikálně přeformulovali své umělecké krédo. Vedle Marka Kopelenta to byli např. Zbyněk Vostřák, Rudolf Komorous, Vladimír Šrámek nebo Jan Klusák. Tito skladatelé společně s teoretiky Eduardem Herzogem a Vladimírem Léblem založili v roce 1965 "Pražskou skupinu Nové hudby". Právě o dvanáct let starší Zbyněk Vostřák se stal Kopelentovým důležitým souputníkem. Vedle stylové příbuznosti jejich hudby (patrné hlavně v českém kontextu) je pojil i podobný osud za doby normalizace. V témže roce 1965 se Marek Kopelent ujal také uměleckého vedení komorního ansámblu Musica viva pragensis, založeného v roce 1961 Petrem Kotíkem.
 
Absorbování skladebných principů Nové hudby znamenalo pro Marka Kopelenta nalezení dlouho postrádaného kompozičního řádu. Tento stylový přerod skladatele začal Nénií s flétnou za zemřelou Hanu Hlavsovou, komponovanou mezi lety 1960–61 a premiérovanou na svazové přehrávce v pražském Mánesu 17. prosince 1962. V tomto díle se Marek Kopelent poprvé odvážil aplikovat kompoziční myšlení následovníků Antona Weberna, se kterým se letmo setkával již od roku 1957, a kterým se systematicky začal zabývat roku 1959. Dále aplikoval Marek Kopelent přínosy tohoto přerodu v již rozepsané vokálně instrumentální kompozici Chléb a ptáci pro sólo kontraalt, recitátora, smíšený sbor a orchestr na verše Jana Skácela (1957–62), ve které se prolínají vlivy Nové hudby s dosavadní postromantickou skladatelovou technikou. Je ovšem nutno podotknout, že Kopelent nikdy nepřejal seriální techniky naprosto dogmaticky, ale postupně se dopracoval k osobitému rukopisu. Kopelent začal v intencích Nové hudby používat volnou dvanáctitónovou techniku (Nénie s flétnou, 1960–61, Hallelujah, 1967 a další), ne ovšem v její seriální absolutizaci. Začal pracovat s témbrem, drobnými aleatorními plochami rozostřil ustálený tvar kompozice (Žesťový kvintet, 1972). Prakticky všechny skladby z tohoto období jsou psané v proporční notaci. Do svých výrazových prostředků zahrnul Kopelent také občasné používání mikrointervalů, se kterými pracuje až do současnosti.
 
Nedlouho poté v roce 1963 vznikl na objednávku Novákova kvarteta Třetí smyčcový kvartet, vesměs označovaný jako první významné dílo Kopelentovy nové orientace. V českém kontextu naprosto revoluční skladba (zápis v proporční notaci atd.) zajistila Kopelentovi místo mezi čelními představiteli evropského okruhu skladatelů Nové hudby. Novákovo kvarteto ji předneslo na řadě významných mezinárodních festivalech (mimo jiné ISCM Festival ve Stockholmu, 1966, dohromady v letech 1963–68 více než padesátkrát). 
 
Díky řadě uvolnění byla šedesátá léta poměrně šťastná pro českou kulturu obecně a nejinak tomu bylo v tvorbě i profesním uplatnění Marka Kopelenta. Nová hudba zde sice nebyla jedním z vůdčích směrů jako v zemích západního bloku, existovala zde ale poměrně velká umělecká volnost. V celku se dá říct, že v této době měli v Čechách skladatelé z okruhu Nové hudby relativně dobré postavení, zvlášť srovnáme-li tuto situaci s nedostatkem informací a nemožností výjezdů do zahraničí v letech padesátých a pozdějšími velice ostrými represemi za dob normalizace. Odmítavá stanoviska se však podle dobových pramenů dají pozorovat v kritických odsudcích a v překážkách, které v rámci zaběhnutých institucí skladatelům Nové hudby vytvářeli jejich kolegové příkrými svazovými posudky, nebo problémy s uváděním jejich kompozic.
 
Jak již bylo řečeno, v šedesátých letech minulého století dobře fungovala komunikace s cizinou, a tak Marek Kopelent dostával řadu objednávek a jeho díla byla premiérována na prestižních evropských festivalech. Na druhé straně byl počet skladeb z tohoto období limitován Kopelentovými pracovními povinnostmi. Vznikaly však takové skladby jako Rozjímání pro komorní orchestr (objednávka z Donaueschingen, 1966), Snehah pro soprán, jazzový alt a komorní soubor (1967, premiéra na Bienále v Benátkách téhož roku), Modlitba kamene (1967) a Zátiší pro komorní soubor (1968, premiéra v Donaueschingen). Teoreticky pojednávají o těchto skladbách dvě studie Oldřicha Pukla (Hudební rozhledy 1970, Konfrontace 1970), který toto období ohraničuje lety 1963–68. Kopelentův skladatelský profil v Hudebních rozhledech je také bohužel nejdelší a nejodbornější staťí, která o Kopelentovi až do současnosti vyšla.
 
Začátek Kopelentova druhého období bych na rozdíl od Pukla datoval již k roku 1960 tedy k vzniku zmíněné Nénie s flétnou či v kontextu Kopelentova tvůrčího procesu důležité skladby Canto intimo pro flétnu a vibrafon (1963). Jeho ukončení se dá datovat do začátku sedmdesátých let. Roku 1969 Kopelent obdržel stipendium DAAD (Deutscher Akademischer Austauschsdienst) k jednoročnímu tvůrčímu pobytu v Západním Berlíně v rámci programu "Berliner Künstlerprogram", který byl zaveden pro již renomované tvůrce z různých uměleckých oborů. Tento studijní pobyt, který pro něho znamenal možnost kontaktů s aktuálním hudebním děním, byl Kopelentovi poté ještě o půl roku prodloužen, ovšem bez peněžní podpory. Ze čtyř českých umělců, kteří se v roce 1969 účastnili tohoto stipendia, se do Československa vrátil pouze Marek Kopelent.
 
Na základě skladatelových osobních angažovaných postojů  v různých diskusích a polemikách v období 1968–69 a následných normalizačních čistek, které byly v tomto případě podbarveny osobními averzemi (dlouhotrvající spory s ředitelem Supraphonu Jaroslavem Šedou) byl po návratu ze stipendia 31. března 1971 propuštěn ze zaměstnání, nebyl  přijat do normalizovaného Svazu českých skladatelů a koncertních umělců  a následně odstaven  i z aktivní účasti na českém kulturním životě. Až teprve roku 1976 získal práci korepetitora tanečního oddělení Lidové školy umění v Praze 5 v Radotíně. Zde působil až do roku 1991. Ačkoliv se z  pohledu dnešního pozorovatele může zdát, že toto místo bylo pro již mezinárodně etablovaného skladatele umělecky neuspokojivé, ve skutečnosti tehdy znamenalo východisko z obtížného existenčního provizoria.
 
V roce 1973 byla zakázána také činnost souboru Musica viva pragensis. Do té doby však měl ansámbl za sebou  mimo četných domácích vystoupení i účinkování na festivalech jako Donaueschingen, Varšavská jeseň, festival ISCM v Bonnu, Royanu atd. Kopelent byl i v západní Evropě uznávanou celebritou a přinejmenším jedním z nejčastěji provozovaných českých skladatelů své generace. V následujících letech  byla paradoxně jeho tvorba známa a prováděna spíše v zahraničí, odkud v té době dostával i zakázky k novým kompozicím (Wittener Tage fűr neue Kammermusik, Westdeutscher Rundfunk, Musikprotokol Graz, Varšavská jeseň a další). Na vyslechnutí těchto děl se ovšem přes pozvání skladatel dostavit nemohl. Tyto objednávky dostával Kopelent díky renomé z šedesátých let a které se mu podařilo udržet přes normalizační období. Jmenovitě Kopelenta podporoval doktor Breneke, který byl zodpovědný za vysílání soudobé hudby v Bundesdeutscher Rundfunk v Kolíně nad Rýnem a zároveň pracoval jako dramaturg festivalu "Wittener Tage fűr neue Kammermusik". Dále spolupracoval Kopelent s doktorem Rudolfem Lückem v nakladatelství Hans Gerig v Kolíně nad Rýnem. Je pozoruhodné, že právě Kopelent i přes příkré zákazy na domácí hudební scéně byl paradoxně jedním z nejčastěji vydávaných českých skladatelů druhé poloviny 20. století.
 
Marek Kopelent byl také často zván do porot skladatelských soutěží: Rio de Janeiro (1970), Biennale de Paris (1971), ISCM Festival Bonn (1976), Alte Kirche Boswil ve Švýcarsku (1980). Díky zmíněným problémům se nemohl Kopelent soutěží účastnit, pouze v roce 1984 zasedal v porotě soutěže Kazimierze Serockiho ve Varšavě.
 
Situace, ve které se Kopelent v sedmdesátých letech nacházel, se zásadním způsobem promítla do jeho tvorby, záměrně se snažil o charakter odporu a sarkasmu. Kopelent se tak vyrovnával s osobní i společenskou situací. Jeho kompoziční styl stále vycházel z Nové hudby, přikláněl se k atonalitě, komponoval často volnou dvanáctitónovou technikou, tak jako v 60. letech, používal proporční notaci, oproti minulému desetiletí byly jeho partitury barevnější a více strukturované, zároveň však používal aleatorní plochy a jeho kompozice proto neměly definitivně ustálený tvar díla, ale řadu možných podob do jisté míry závisejících na interpretovi (Balada pro klavír, 1976). Přímo charakteristické pro autorovu tvorbu tohoto období bylo používání citátů a krátkých průniků tradiční tonální hudby, která vedle intervalově tvrdých zvukových struktur vytváří charakteristickou Kopelentovu poetiku - sémantické kontrapozice (Žesťový kvintet, Jitřní chvalozpěv, Furiant pro klavírní trio).
 
Represe proti skladateli Marku Kopelentovi na domácí půdě samozřejmě spočívala především v zákazu hraní jeho děl. I když se četné skladby dále prováděly v zahraničí, v sedmdesátých letech Marek Kopelent prakticky neznal jejich zvukovou podobu, což je pochopitelně pro skladatele soudobé hudby, který si potřebuje sluchově ověřovat podobu svých partitur, zásadní komplikace. Roku 1978 proto vyvolal spor s Českým hudebním fondem, který měl uvádění a propagaci soudobé domácí tvorby zakotvené přímo ve svém statutu. Docílil po zdlouhavých průtazích provedení své Balady pro klavír v rámci středečních svazových přehrávek v Janáčkově síni ČHF 8. února 1978 v podání Radoslava Kvapila. Roku 1983 byl Kopelent přijat jako poslední do Svazu skladatelů a koncertních umělců. Ačkoliv s uvolňováním režimních tlaků v osmdesátých letech měl Marek Kopelent přece jen možnost své skladby občas  na svazových koncertech uvádět, počet celkových provedení v Čechách se do Il canto  degli  augei roku 1990 pohybuje kolem deseti (OSA atd.). Významnou událostí bylo provedení Hrátek pro altsaxofon a orchestr s Jiřím Stivínem v Rudolfinu (28. 2. 1980), vzrušeného melodramu na vlastní text a verše Marie Procházkové Nářek ženy (28. 10. 1981 v Paláci kultury), a skladby, kde se Kopelent nejvíce dotkl folklóru - Libá hudba s lidovým motivem (12. 4. 1984).
 
Sedmdesátá a osmdesátá léta znamenala pro Marka Kopelenta ztrátu existenčních jistot i slibně se formujícího skladatelského postavení. Přes značné omezení vnějších aktivit právě do té doby spadá vznik většiny jeho tvorby včetně řady klíčových děl.
 
I když skladatel sám datuje proměnu ve své tvorbě ke vzniku Pátého smyčcového kvartetu (1979–80) a Symfonie pro orchestr (1982), dají se znaky nových prvků charakteristických pro Kopelentovu tvorbu v osmdesátých letech najít například už ve skladbě Jitřní chvalozpěv. Zlom v Pátém kvartetu však spočívá v tom, že zde  Kopelent užívá intervalu velké tercie ne pouze ve smyslu charakteristického žánrového vybočení, ale již jako integrálního prvku skladby. Nejvíce od šedesátých let se Kopelent k hudební tradici přiblížil v Legendě „De passione St. Adalberti Martyris“ (1981) psané na objednávku pro 25. výročí festivalu Varšavská jeseň. Ve spolupůsobení dvou faktorů – skladatelovy momentální vývojové situace a druhu skladby (oratorium vždy v hudebních dějinách postulovalo užití stile antico, charakterizovaného návazností na tradici) vzniklo pozoruhodně vyvážené dílo, které se na jedné straně nevyhýbá použití tonálních ploch, ovšem ve stálé konfrontaci se suverénně ovládnutým výrazivem Nové hudby. Za charakteristické skladby osmdesátých let se dále dá považovat Zjitřený zpěv (1982–83), Agnus Dei (1983), Concertino pro anglický roh a orchestr (1984), oratorium Mesaggio della bonta na text Teresia Bosca (1987), Mon amour (1988).
 
Styl skladeb Marka Kopelenta sedmdesátých a osmdesátých let vykazoval markantní rozdíly. Z vnějších okolností k tomu přispěla skladatelova konverze, hledání duchovních témat, které se od té doby staly pevnou konstantou Kopelentovy tvorby. Kopelent opustil proporční notaci, skladby byly pevněji fixované, přestávaly se vyskytovat aleatorní a interpretačně volné plochy, byla patrná tendence k formálnímu ukotvení. V intervalové struktuře lze pozorovat prosvětlení – použití velké tercie – které vedlo k poetizaci Kopelentovy tvorby. Podobně jako v sedmdesátých letech  skladatel pracoval s kolážovým principem.  
I když se situace provozování děl Marka Kopelenta na domácí půdě začala v důsledku zmírňování tlaků v osmdesátých letech mírně zlepšovat, konečným impulsem pro jeho návrat do české hudební kultury byly až události roku 1989. V letech 1991–92 zastával funkci hudebního poradce kulturní sekce Kanceláře prezidenta republiky. Od roku 1990 pedagogicky působí na HAMU, kde byl jmenován profesorem (1991). V témže roce obdržel od francouzské vlády řád Chevalier des arts et lettres. Při příležitosti druhého ročníku Mezinárodní skladatelské soutěže Pražské jaro 1995 byl přizván do poroty. Na formování domácího kulturního života se mimo jiné podílel jako jeden z hlavních protagonistů tvůrčí skupiny Ateliér 90, založené po zániku Svazu Československých skladatelů a koncertních umělců v únoru 1990. Mezi projekty tohoto sdružení patří organizace festivalu Třídení plus či (od léta roku 1996) Mezinárodní skladatelské kurzy v Českém Krumlově, které Marek Kopelent založil a řídil. V letech 1995–96 působil v Radě ministra kultury pro Českou filharmonii.
 
Z významných koncertních událostí jmenujme alespoň českou premiéru Legendy svatého Vojtěcha na festivalu Pražské jaro v roce 1991 (v dalších ročnících byly uvedeny ještě Appels pro dvanáct vokalistů a tři hráče na bicí, opakovaně Praštěné písničky pro dětský sbor a v roce 1998 Jitřní chvalozpěv). Mezi významné počiny toho období patří též uvedení symfonické básně ARIÍJAH, komponované na objednávku k 100. výročí založení České filharmonie. Odvážný, konceptuálně řešený projekt prostorového oratoria k poctě svaté Anežky České Lux mirandae sanctitatis, provedený začátkem roku 2001 v prostorách kláštera této světice (11. 12. února) a autorský večer Marka Kopelenta, umístěný do prostor Galerie Rudolfinum ve skladatelově výročním roce (12. 6. 2002). V květnu 2001 obdržel Marek Kopelent na Vídeňské universitě Herderovu cenu hamburské nadace Alfreda Toepfera. Na podzim roku 2003 převzal cenu Ministerstva kultury za přínos v oblasti hudby.
 
Co se týče autorova tvůrčího jazyka v tomto období, je zřetelně patrná  syntéza kompozičních prostředků, stále ovšem patřících do okruhu stylového vymezení Nové hudby. Výrazně se zde také promítá autorova zpětná reflexe vlastní tvorby, která vyplývá z potřeby jasného formulování skladebných principů. Vedle přirozeného vývoje k tomu do značné míry přispěla Kopelentova soustavná pedagogická činnost. Proto je zde opět patrný příklon k jasnějšímu kompozičnímu řádu, lze dokonce vysledovat určité návaznosti na tradiční formy – Canto espansivo (1993) –  a hledání jasného tvaru vertikály. Od devadesátých let je Kopelentovým základním kompozičním principem metoda intervalového výběru. Skladatel používá intervaly: malou a velkou sekundu, malou tercii a tritón. Ostatní intervaly se objevují pouze pokud mají být charakteristickým znakem té či oné skladby, může to být velká tercie nebo čistá prima. Vedle těchto čtyř intervalů můžeme při analýze vypozorovat také malou a velkou septimu a velkou sextu, které jsou obratem intervalů základních. Jedním z důležitých momentů jeho kompozičního vnímání je položení důrazu na fenomén prostoru.
 
Ačkoliv Marek Kopelent oficiálně působil na pražské HAMU jako pedagog až od roku 1991, patřili mezi jeho soukromé žáky osobnosti jako Petr Kofroň a Martin Smolka. Během své činnosti na HAMU vychoval Kopelent řadu tvůrců, z nichž prakticky všichni zaujali výrazné postavení mezi nastupující skladatelskou generací. Jeho žáky na HAMU byli Roman Z. Novák, Sylvie Smejkalová, Michal Macourek, Martin Marek, Ondřej Štochl, Michal Trnka, Tomáš Pálka a Jan Pták.